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デジパックジャケットの表面にはわずかなスレ、黒ずみ、端にはアタリがあります（画像1、２）。
インナーにはわずかにヨレがあります。
デジパックジャケットのディスク収容スペースが黄ばんでいます（画像９）。
盤面にはごくわずかのスレがありますが、再生には全く問題ありません。
スコットランド生まれの作曲家ジェイムズ・ディロン（1950年生まれ）が1980年頃に初めて注目を集めたとき、彼は性急にも「アイコノクラスト（偶像破壊者）」として分類されました。もしアイコノクラストを、個人の理想への揺るぎない献身のみによって定義し、既存の体制的な規範の拒絶を意味するのであれば、その評価は十分に正確でしょう。しかし、それを伝統のあらゆる側面が原理的に一掃されるような、先験的な「全価値の再評価」を前提としたものと捉えるならば、ディロンの作品に対するその妥当性は極めて疑わしいものになります。実際、ファー※請確認是否動物毛皮。動物毛皮製品屬於華盛頓條約条約牴觸物品，無法國際運送。ニホウやラッヘンマンと並んで、ディロンは伝統に最も深く関わっている「新しい音楽」の作曲家の一人と挙げられるでしょう。この三者にとって、それは（ディロンの場合、スコットランドの伝統や、より一般的な西洋の伝統との）「困難な」関係です。ここでの「伝統」は、穏やかで保護的な存在ではなく、格闘すべき何か、リルケの言う「恐ろしい」天使に近いものなのです。
弦楽器奏者の保守性——ルドルフ・コリッシュがかつて「弦楽器の宗教」と呼んだ一連の神聖化された価値観への執拗な固執——が、西洋古典音楽の伝統を豊かな形で論じる際の障壁となることがよくあります。例えばシュトックハウゼンが、最近の悪名高い《ヘリコプター弦楽四重奏曲》まで弦楽器のための音楽から遠ざかっていた理由として挙げているのもこれです。しかし、それは単に奏者の偏見の問題だけではありません。初期バロックからシェーンベルク（あるいはファー※請確認是否動物毛皮。動物毛皮製品屬於華盛頓條約条約牴觸物品，無法國際運送。ニホウ）に至るまで蓄積された弦楽レパートリーの純然たる美学的重みは、無視できないものであり、そのレパートリーの中で最も威圧的な砦となっているのが弦楽四重奏なのです。
ディロンはこれまでに3曲の弦楽四重奏曲しか作曲しておらず、それぞれの間には何年も隔たりがありますが、四重奏のレパートリーは常に彼を強く魅了してきました。3曲ともアルディッティ弦楽四重奏団（特にアーヴィン・アルディッティ）のために書かれており、彼らは長年にわたってディロンの独奏弦楽曲も擁護してきました。（これら3つの作品において、程度の差こそあれ、ディロンはこのジャンルの基本的な課題と二分法に立ち向かっています。すなわち、音色の均質性と多様性の相対的な主張、そして動機的（あるいは準動機的）な語法対テクスチュアの相互作用です。3曲の中で《弦楽四重奏曲第2番》（1992年）は、その超絶技巧と、説得力のある音楽的アイデアの激しい連続によって、間違いなく最も即座に心を捉える作品です。
弦楽四重奏曲第2番
ディロンの第1四重奏曲と同様に（第3番とは異なり）、《第2番》は単一楽章で構成されています。明らかな中断はありませんが、7つの主要なサブセクションがあり、全体としてアーチ形式（A-B-C-D-C-B-A）を形成しています。これはリテラルな反復ではなく、支配的な形象やテクスチュア、そしてテンポと比率の面での形式です。BセクションとDセクションは単一のテンポで、比較的短く（約80秒）、AセクションとCセクションはほぼ3倍の長さで、テンポが変化します。第1セクション（A）では、四重奏がペア（第1・第2ヴァイオリン ＋ ヴィオラ・チェロ）に分かれ、ハーモニクス、グリッサンド、トリル、上昇・下降する音型、そして研磨するようなトリプル・ストップ（三重奏）が主要な役割を果たす、多様な要素の煌めく万華鏡となっています。Bセクションはある種の嘆きのような「定型化されたコラール」であり、Cセクションは四重奏の他の部分で見られる「色彩的」な要素をほとんど欠き、エコーと模倣に満ちた最も明白に説得的な部分です。そして中央のDセクションは、低い保続音の上で陰鬱な下降トレモロで始まり、やがてより明るいトリルのモチーフへと変化します。最終セクションでは、初期の素材に戻りますが、次第にヴィルトゥオーゾ的なフィギュレーションの渦に飲み込まれていきます。
トラウムヴェルク
《第2番》とは対照的に、2つのヴァイオリンのための《トラウムヴェルク（夢の仕事）》（1995-96年）は、弦楽レパートリーの中のマイナーなジャンルを追求しています。ヴァイオリン二重奏の音楽は決して珍しいものではありません。古典派の時代にはハイドン、モーツァルト（父と子）、ボッケリーニらが、そしてより現代ではバルトークやベリオらが書きました。しかし、これらの作品のほぼすべてに通底しているのは、教育的な意図でした。つまり、比較的初心者向けの曲か、「師匠と弟子」の形式で設計されていたのです。《トラウムヴェルク》を構成する12の小品（1997年ロイヤル・フィルハーモニック協会室内楽賞受賞）は、その対極にあります。冒頭の数小節から明らかなように、これらは両奏者に究極の超絶技巧を要求します。この作品がもともとアーヴィン・アルディッティの演奏に触発されたものであるため、最も奔放な表現は主に上声部に見られます。一方で、これらは歴史的な前身の作品と同様にミニアチュール（小品）であり、最短の曲（最初の2曲）は1分足らず、最長の第9番でもかろうじて3分ほどです。
これは、ディロンが《第2番》のような壮大な作品にかける手間を惜しんでいるという意味ではありません。逆に、一瞬一瞬が貴重なのです。ディロンにとって「格言的（エピグラマティカル）」であることは、沈黙の機能、動きの間にあるもの、介在する空間、そして形態の簡潔さについて語ることを意味します。これらの要素はすべて、全体の形式において考慮されています。アルディッティ以外に、これら非常に多様な「周縁的」な作品の主なインスピレーションとなったのは、1515年にアルブレヒト・デューラーが皇帝マクシミリアンのために作成した祈祷書に施した精緻な余白装飾（マージナリア）でした。タイトルの由来は、デューラーの「夢の仕事をしたい者は、あらゆるものを混ぜ合わせなければならない」という言葉に基づいています。
パルジャニャ・ヴァータ
ソロ・チェロのための《パルジャニャ・ヴァータ》（1981年）は、ディロンが若い過激派と見なされていた初期の時代へと私たちを連れ戻します。当時、ロンドンでは、どんなに要求が厳しくても挑戦しようとする一握りの演奏家たちが現れていました。ピアニストのマイケル・フィニジー（主に作曲家ですが）、クラリネット奏者のロジャー・ヒートン、そしてチェリストのアラン・ブレットらです。これに応じて、ディロン、クリス・デンチ、そして少し後のリチャード・バレットといった若い作曲家たちは、演奏者に膨大な技術的・肉体的要求を課す独奏曲を書き始めました。1982年にダルムシュタットでロハン・デ・サラムによって演奏され、クラーニヒシュタイン賞を受賞した《パルジャニャ・ヴァータ》は、それらの中で最も息の長い作品の一つです。
「この作品のサンスクリット語のタイトルは、」と作曲家は書いています。「雨と風の組み合わされた力と影響を指している。古代ヴェーダの賛歌において『パルジャニャ』は擬人化された雨であり、『ヴァータ（またはヴァーユ）』は風である。これらの力は、天空または大気の神を擬人化したインドラと結びついている。」 ディロンの反応は、適切に元素的なものです。後年の《第2番》のような洗練され、壊れそうなほど繊細な弦楽器の書法に比べると、《パルジャニャ・ヴァータ》のそれは荒削りで厳格、かつ激動的です。時として、楽器が破裂しそうな印象さえ与えます。
この曲は5つの部分から成ります。タイトルのインド的な方向性を考えると、最初の部分を、北インド古典音楽の演奏においてラーガの基本特性が試される導入部「アーラープ（alap）」と比較したくなります。しかし、そこにはスコットランドとの繋がりもあるかもしれません。80年代初頭、ディロンは「ラーガ」とスコットランドの「ピブロホ（piobaireachd）」の伝統との共通点にしばしば注目していました。ピブロホでは「ウルラール（urlar：基盤）」がラーガのアーラープと非常によく似た機能を果たし、そこには彼が「素材と演奏者の両方に対する要求の増大」と呼ぶものがあります。ここでは3つの要素（ピッツィカート、素早いトレモロの閃き、グリッサンド）が散りばめられ、最終的にグリッサンドが人工ハーモニクスのメロディへと融合していきます。第2部は、全体を通して弓で弾かれ、ppppからfffffへと、低音域から成層圏のような高音域へと段階的に進行します。第3部の外側を囲む重音のパネル（中間セクションのグリッサンドのメロディを挟み込む形）は、高音域と低音域の仮想的な二重奏を作り出し、1回目は上層が、この素材が回帰する2回目は下層が優勢になります。タイトルの「風と雨」の標題的な反映を探すなら、第4部の激しく奔走するシークエンスに見出せるかもしれません。それは強弱の極限の間をかつてないほど激しく揺れ動き、やがてこれまでの要素を迷宮のように統合する最終部へと繋がります。
ヴァーナル・シャワーズ
ソロ・ヴァイオリンと室内アンサンブルのための《ヴァーナル・シャワーズ（春の雨）》（1992年）は、もともと4年前に作曲されたソロ・ヴァイオリン曲《Del Cuarto Elemento》の伴奏曲として意図されていました。しかし、この2番目の作品は、ベリオが自身の《セクエンツァ》シリーズから外挿した《ケミンス（道）》などの作品のように、独奏曲を焼き直したものとは程遠いものです。ベリオの作品では独奏パートはほぼ変更されませんが、一方《ヴァーナル・シャワーズ》で扱われているのは、超ヴィルトゥオーゾ的な「パリンプセスト（再利用された写本）」（作曲家自身の表現）です。《Del Cuarto Elemento》の音楽が認識可能な形で現れるのは、稀な瞬間に過ぎません。
《ヴァーナル・シャワーズ》は「Philomel’s Song（フィロメルの歌）」と「Shifting Elements（移ろいゆく要素）」の2部で構成されています。これらのタイトルはすべてサミュエル・テイラー・コールリッジの詩『ナイチンゲール』から取られています。しかし、この音楽は決して詩を説明しようとするものではなく、タイトル自体（後にシェリーによって流用されたフレーズ）は主にテクスチュアの喚起を意図しており、最も文字通りの例は、曲の終わり直前にある下降する音の連なり（滝）でしょう。いくつかの点において、ディロンのコールリッジへの関心は、文学理論家としての彼、特に彼の「『網目状の構造（reticulative structures）』の概念、一種のネットワークを指向した構築形式」に向けられています。
「フィロメルの歌」（単独でも演奏可能）では、ヴァイオリンにヴィオラ、チェロ、コントラバスの「トリオ・バッソ」が伴奏します。その主にノン・ヴィブラートの演奏は17世紀のヴィオール・アンサンブルを想起させることを意図しており、その素材は作曲家によれば「《Del Cuarto Elemento》の旋法的要素を中心に構築」されています。このトリオは、「Shifting Elements」の拡大された（そして決して典型的な「ディロン風」ではない）アンサンブルの核を形成します。これは、この作品を委嘱したオランダの「ニュー・アンサンブル」の編成そのものです。ここではトリオがバロック音楽の通奏低音に匹敵するような連続性を提供し、フルート、オーボエ、ギターはソロ・ヴァイオリンの少し抑えられた「分身（オルター・エゴ）」となり、マンドリン、ハープシコード、ハープ、パーカッションが「地中海的な煌めきと華やかさ」の要素を導入しています。
リチャード・トゥープ
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