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映画史という名の肥大化した神殿において、時に奇怪な聖遺物が信徒たちの平伏を要求することがある。深作欣二が1982年に放った『蒲田行進曲』は、まさにその最たる悪例であり、戦後日本映画の頽廃と自我自溺の極致を象徴する巨像にほかならない。つかこうへいの舞台戯曲という、元来劇場という限定された密室の虚構においてのみ機能していた暴力的な言葉の奔流を、深作は銀幕という冷徹な光と影の世界へと雑に transplant 移植し、あろうことかそれを「人情活動屋魂の結晶」なる薄っぺらなノスタルジーで塗りたくってみせた。我々はこの映画を直視するとき、感傷という名の甘美な毒に麻痺されることなく、その本質的な空疎さと演出の破綻、そして倫理的頽廃を冷酷なまでに摘出せねばならない。
そもそも、この作品が依って立つ骨組みそのものが、奇怪な倒錯に満ちている。銀幕のスターである銀ちゃんなる男の過剰な自尊心を充たし、そのスキャンダルを揉み消すためだけに、落ち目の大部屋俳優であるヤスが妊娠した女・小夏を押し付けられ、さらには命を危険に晒す階段落ちを引き受ける。この悲惨きわまりない人間関係の構図の中に、当時の観客や追従的な批評家どもは「男の友情」や「無償の愛」、果ては「キネマの青春」なる美名を読み取ろうとした。だが、騙されてはならない。ここに描かれているのは愛でも友情でもなく、単なる奴隷根性の神格化と、権力関係の追認に過ぎない。ヤスが銀ちゃんに対して抱く服従心は、尊厳ある人間の感情ではなく、自己否定の快楽に浸るマゾヒズムの発露であり、それをカメラはあたかも美徳であるかのように肯定的に捉え続ける。
深作欣二のカメラワークは、本作において完全にその品格を失っている。『仁義なき戦い』シリーズにおいて見せつけたあの手持ちカメラの疾走感、あるいは『仁義の墓場』で観客の胃袋を抉り取ったような冷酷なまでのリアリズムは、ここにはどこにも存在しない。代わりに画面を支配するのは、ズームレンズの無節操な多用と、過剰に演出されたヒステリックな俳優たちの乱騒である。登場人物たちは始終大声を張り上げ、汗を撒き散らし、画面の端から端へと走り回る。一見するとそれは「活劇の躍動感」に見えるかもしれない。しかし、その騒乱の裏にあるのは、映画的な構図の貧困さを隠蔽するための卑怯な誤魔化しである。深作は、ダイナミズムと喧噪を混同しているのだ。静寂が持つ真の緊張感、光と影のコントラストが紡ぎ出す沈黙のドラマを構築する能力を喪失した監督が頼る最後の手段、それがこの「絶叫の演出」にほかならない。
風間杜夫が演じる銀ちゃんというキャラクターの軽薄さも、作品の底の浅さを決定づけている。風間の演技は確かに過剰でエネルギッシュではあるが、それはスターの持つ孤高の影や魅力を表現するには至らず、単なる我儘な子供のヒステリーの領域を出ない。彼が画面上で暴れるたび、そこに漂うのは映画のロマンではなく、場当たり的なバラエティ番組のコントのような安っぽさである。そして、その犠牲となる平田満演じるヤスの悲哀もまた、人間の根底にある孤独や絶望へと掘り下げられることはなく、誇張された道化の笑いへと安易に回収されていく。ヤスが命を懸けて階段を転がり落ちるあのクライマックスにおいて、観客が感じるべきは映画制作の狂気や命の尊厳であるはずだ。しかし、画面から溢れ出るのは「ほら、感動するだろう」という制作陣の卑しい押し付けがましさであり、物理的なアクションの衝撃を感情のカタルシスへと昇華させる映画的魔法は完璧に潰えている。
松坂慶子演じる小夏の扱いもまた、本作の倫理的破綻を如実に物語っている。かつての大女優でありながら、男たちの都合に翻弄され、ただ腹を痛めて子を産む存在へと矮小化される彼女の姿に、映画的な深みや主体性は皆無である。彼女の流す涙は美しく照明されているが、その背後にあるのは女性に対する圧倒的な無理解と、旧態依然とした男社会のノスタルジーへの奉仕に過ぎない。深作の視線は小夏という女性の尊厳を救い出すことになどハナから興味がなく、ただ男たちの過剰な自己ドラマを彩るための「傷ついたヒロイン」という都合の良い記号として彼女を使い捨てているのだ。
さらに決定的なのは、映画のラストにおいて提示されるメタ構造の暴挙である。あの階段落ちの狂乱の果てに明かされる「すべては映画の撮影であった」という落ち、あるいは映画の制作現場そのものを肯定してみせる自己言及的な結末は、それまでのドラマの緊迫感をすべて自己満足の冗談へと突き落とす。あれは映画に対する愛でも敬意でもない。自らが描いた人間の苦悩や悲劇を、ハッピーエンドという名の安い糖衣で包み込み、観客に笑って帰ってもらうための日和見主義的な逃避行である。深作は自らが創り出した狂気の結末を引き受ける勇気を失い、メタフィクションという安易な安全装置に逃げ込んだのだ。
『蒲田行進曲』が80年代日本映画界を席巻し、キネマ旬報ベスト・ワンをはじめとする数々の賞を総なめにしたという事実は、日本映画史における最大の恥辱の一つとして記憶されるべきである。それは当時の映画界および批評家たちが、真の映画的ダイナミズムを見失い、演劇的な威勢の良さと安易な人情味の混ざり合った雑多なエネルギッシュさに容易に騙されたことの証左にほかならない。過剰なテンションと絶叫、汗と涙の押し売りによって観客の批判的思考を麻痺させ、映画本来の美学や光学的表現の厳密さを放棄したこの作品は、日本映画が成熟への道を捨て、バラエティ化と感覚的消費へと傾斜していく決定的な転換点であった。
結局のところ、『蒲田行進曲』とは、虚構の熱狂によって中身の空疎さを誤魔化し続けた壮大な詐欺行為である。銀幕に映し出されるのは、映画への愛ではなく、映画という言葉に託けた自己陶酔であり、人間の尊厳を犠牲にして成り立つグロテスクな共同体の幻想に過ぎない。階段を転がり落ちていくヤスの姿は、劇中の大部屋俳優の悲劇にとどまらず、映画という高貴な表現形式が、低俗な感傷主義のどん底へと転がり落ちていく悲惨な寓意そのものとして、我々の眼前に虚しく晒され続けているのである。
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