序説：血塗られたリングの記憶と、九〇年代初頭という「異形」の季節

世紀末の足音が背後に迫る一九九〇年。日本の映画界は、一つの奇妙な地殻変動の最中にあった。テレビという巨大な消費社会の揺り籠から這い出したタレントや、既存の映画文法を知らぬ「異業種」の表現者たちが、次々とメガホンを握り、銀幕という名の聖域へ乱入を開始した時代である。北野武がその冷徹な暴力の銃口を突き付け、竹中直人が過剰な自意識のドサ回りを演じ、桑田佳祐が湘南の波間にポップカルチャーの残滓を浮かべた。しかし、それらの才気煥発な流行児たちの背後で、もっとも泥臭く、もっとも無謀で、もっとも孤独な「拳の芸術」を銀幕に刻みつけた一人の男がいた。その男の名はガッツ石松。かつてアジア人として初めてＷＢＣ世界ライト級の頂点へと上り詰め、東京・両国の日大講堂に狂熱の嵐を巻き起こした本物の拳闘士である。

彼が己の私財を注ぎ込み、企画、製作、総指揮、監督、脚本、そして主演という、映画における全権をその両拳に握りしめて完成させた一作――それが映画『カンバック』（一九九〇年十月二十日公開）である。

本作を巡る言説の多くは、かつての上映時から現代に至るまで、手厳しい冷笑か、あるいは「タレント映画」としてのB級的な珍品扱い、あるいはその後に彼が背負うこととなった三億円とも称される莫大な借金という「自己破産的ディザスター」の文脈でしか語られてこなかった。いわく、演出が稚拙である。いわく、画作りが安っぽい。いわく、自己愛に満ちた浪花節である。なるほど、職業監督が精緻に組み立てたシステムとしての映画と比較するならば、本作のあちこちに散見される歪な構造、突如として霧散する伏線、凡庸極まりない音楽の配置といった弱点は、いくらでも指弾できよう。

だが、我々はここで、映画という表現形式が持つ「真の固有性」とは何かを再考しなければならない。完璧にコントロールされた凡庸な佳作と、全編に血が巡り、制作者の肉体が直接フィルムを引っ掻いたような歪な狂作。我々の魂を永久に呪縛し、映画館の暗闇を去った後もなお、胸の奥底で消えない炭火のように燻り続けるのは、果たしてどちらか。

『カンバック』は、映画ではない。それは、鈴木有二という一人の人間の血肉の記録であり、かつて世界を制した「ガッツ石松」という不世出の肉体が、自らの老いと、消え去りゆく昭和の情念に対して放った、最後の一撃（ラスト・パンチ）なのだ。本作の細部を凝視していくとき、我々はそこに、単なるアマチュアリズムの暴走を超えた、一人の表現者の凄絶な「情念の結晶」を目撃することになる。これは、一九九〇年という転換期に生み出された、日本映画史における最も過小評価された「肉体言語のモニュメント」である。

幻影の現代への叛逆：石山健太郎という「持たざる世代」への呪詛

本作は、ある強烈な拒絶の意志から幕を開ける。スクリーンに映し出されるのは、新世代の世界チャンピオン、石山健太郎（福田健吾）の防衛戦である。この冒頭約十分のシークエンスは、単なるプロット上の導入ではない。ここには、ガッツ石松という「ハングリー精神の権化」が、バブル経済の絶頂期に浮かれる当時の日本社会全体に対して叩きつけた、痛烈な告発が内包されている。

石山健太郎を演じた福田健吾は、実際にボクシング界から映画界へと殴り込みをかけた本物の拳闘士であり、そのパンチの軌道やリング上の佇まいには一切の誤魔化しがない。しかし、劇中で彼に与えられた属性は、徹底して「新人類」的な薄っぺらさである。彼は裕福な家庭に育ち、ボクシングを「単なるスタイリッシュなゲーム」として消費し、自らを支えるトレーナーを「寄生虫」と嘲笑い、そして何よりも、ガッツがその人生のすべてを賭けてきた「ハングリー」という言葉を最も忌み嫌う。

この石山の姿を、劇中のテレビ画面、あるいは会場の片隅から、憎々しげに、しかしどこか哀しげに見つめる男がいる。彼こそが、かつて世界ライト級の王座を五度にわたって防衛し、今は見る影もなく腹の突き出た身体で、場末の焼鳥屋「鳥丈」を営む元世界チャンプ、鈴木丈（ガッツ石松）である。

多くの批評家は、この石山健太郎というキャラクターが、冒頭の十分以降、物語から完全に姿を消し、二度とプロットに絡んでこないことを「脚本の破綻」として一蹴した。「伏線を回収していない」「何のために登場させたのか分からない」というわけだ。だが、これほど浅薄な見方はない。石山健太郎とは、実体を持ったキャラクターであると同時に、九〇年代初頭という「記号化された豊かさ」の象徴なのである。鈴木丈＝ガッツ石松にとって、戦うべき相手は特定の個人ではない。彼が戦いを挑まねばならなかったのは、かつて泥水をすすり、拳一つで這い上がってきた泥臭い時代を「古臭い浪花節」として嘲笑う、時代の空気そのものだったのだ。

だからこそ、石山は二度と出てくる必要がない。彼は、丈がこれから歩まねばならない地獄への扉を開くための「冷酷な鏡」としてそこに存在している。バブルの熱狂の中で、人々はかつて戦後日本を支えた根性や情念を忘れ去り、すべてをゲームとして処理しようとしていた。ガッツ石松は、己が営む「鳥丈」の薄暗いカウンターから、その軽薄な世界に対して唾を吐きかける。この冒頭の対比があるからこそ、その後に展開される、驚くほど古臭く、ウェットで、救いようのない家族のメロドラマが、単なるノスタルジーではなく「現代への叛逆」としての強度を持ち始めるのである。

呪縛としての血縁：グアムの陽光が暴く、土着の暗黒

物語は、かつて丈とともにリングの修羅場をくぐり抜けた日系人ボクサー、レジナルドの来訪によって急転回を迎える。このレジナルドを演じるのが、日本映画界の至宝であり、圧倒的な眼力と存在感でスクリーンを支配する若山富三郎である。若山がノーギャラでこの映画に出演し、凄みのある演技を披露しているという事実そのものが、ガッツ石松という男が昭和の映画界においてどれほど愛され、どれほどの人徳を誇っていたかの一証左であるが、劇中における彼の役割は、隠者（ハーミット）のそれである。

レジナルドがもたらした報せ――それは、かつて丈が世界王者として稼ぎ出した莫大なファイトマネーを使い込み、そのまま行方をくらませていた実の兄・陸（竜雷太）が、グアムに潜伏しているという事実だった。陸の裏切りは、単に経済的な困窮をもたらしただけではない。それが引き金となり、丈は最愛の妻・セツ（栗原小巻）と離婚せざるを得なくなり、一人息子とも生き別れるという、人生最大の悲劇を味わったのである。まさに万悪の根源、一族の寄生虫。しかし、丈はこの報せを聞いた瞬間、怒りに燃えるどころか、居ても立ってもいられずに、老いた母（風見章子）と妹（高樹澪）、その夫（平泉成）を伴ってグアムへと飛び立ってしまう。

ここから始まるグアムのシークエンスは、本作のなかでも最も歪で、同時に最もサスペンスフルな「家族の暗部」を描き出す。青い海、眩しい太陽。バブル期の日本人が挙って追い求めた楽園の風景のなかで、再会した陸は、案の定、調子の良い言葉を並べ立てて家族を惑わせる。竜雷太の演じる陸の、あの「悪気のない極悪人」としての佇まいは見事というほかない。彼は悪魔的な天才ではなく、単に自己中心的で、目先の金に目が眩み、その場しのぎの嘘を塗り重ねることしかできない、どこにでもいる「無能な兄貴」なのだ。

普通であれば、一度自分を地獄へ突き落とした人間を信じるはずがない。だが、鈴木丈という男は、陸を拒絶できない。なぜか。ここに、本作の原作を務めた安部譲二、そしてシナリオ原案を手掛けた倉本聰の、人間の業に対する深い洞察が（ガッツによる改変を経てもなお）息づいている。貧乏のどん底だった田舎での幼少期、凍えるような寒さの中で、自分の面倒を看て、その小さな身体を温めてくれたのは、他ならぬこの兄・陸だったのだ。

土着的な血の呪縛。どれほど裏切られ、どれほど人生を破壊されようとも、幼少期の記憶という「原風景」において、兄は常に絶対的な守護者であり、ヒーローだった。この精神的な負い目、あるいは血縁ゆえの全肯定という日本的なドメスティックの病理が、グアムの南国的な風景の中でグロテスクに浮き彫りになる。

陸の「母さんに老後をここで過ごさせたい、そのための家を買う資金を出してくれ」という見え透いた嘘に、丈は再び引っかかる。日本に母を一人残し、帰国した丈を待っていたのは、予想された通りの最悪の結末だった。陸が購入したはずの物件の代金は、怪しいプロモーターへの借金返済へと消え、母は家を追い出されて着の身着のまま帰国する。そしてその心労から、静かに息を引き取ってしまうのだ。

この一連のプロセスにおいて、映画のトーンは、爽快なスポーツ映画のそれから、一転してドストエフスキー的な罪と罰の泥沼へと引きずり込まれる。そして、母の葬儀の場に、どの面を下げてか現れる陸。親族一同が激怒し、拳を振り上げるなかで、丈が選択した「復讐」の方法は、兄を殴り倒すことではなかった。

「オレが復帰すれば、兄貴の借金は帳消しになるんだな」

この一言こそ、鈴木丈という男の狂気であり、同時にボクサーという人種の、リングの上でしか己の存在を証明できない悲しい性（さが）の表れである。彼は、兄の罪を、世界を、すべて己の肉体一つで引き受けようとする。かつて倉本聰が書き上げ、ガッツが現場で「俺の生き様はこうじゃねえ！」と激しい衝突の末に書き直したという脚本の骨格。倉本が自らの脚本に手を入れられることを拒み、結果として「原案」へとクレジットを退けたという逸話は有名だが、この変更こそが、本作を「洗練された劇作」から「ガッツ石松の私小説」へと変貌させた決定的な瞬間だった。倉本が描こうとした緻密な人間関係のドラマは、ガッツの、あまりにも愚直で、あまりにもストレートな「男の美学」によって叩き潰された。しかし、その結果としてフィルムに残留したのは、スタッフの反感をも跳ね返すほどの、剥き出しの「男ガッツ節」という名のパッションだったのである。

ドサ回りの聖女と路地裏の狼：贖罪のロードムービー

母を亡くし、再びリングへと向かうことを決意した丈の前に現れるのは、かつて己の巻き添えにして狂わせてしまった家族の残像である。別れた妻・セツを演じる栗原小巻。彼女はかつての世界チャンプの妻という栄華から転落し、今は場末のキャバレーをドサ回りしながら歌を歌う、落ちぶれた歌手として登場する。

この栗原小巻の配役とキャラクター造形こそ、本作の隠れた白眉である。知的で気品ある役柄の多かった栗原が、紫色の煙草の煙が立ち込める薄暗い夜の街で、人生の酸いも甘いも噛み分けた、どこか退廃的な、しかし一本芯の通った女を演じる。彼女がドサ回りの楽屋で、鏡に向かって化粧を直しながら、元夫である丈を冷ややかに、しかし断ち切れぬ情念を秘めた目で見つめる瞬間、この映画の美術のチープさは一瞬にして消し飛び、銀幕には濃厚な「昭和の情痴」が立ち上る。

セツから告げられるのは、一人息子・男（前田晃一）が、荒みきった都会の夜に紛れ、不良グループのなかでグレているという残酷な現実だった。丈は、夜の繁華街の闇へと分け入り、息子を探し出す。ネオン管の明かりがアスファルトの泥水を照らす路地裏で、丈は息子を組み伏せる。そこでの説教は、高尚な倫理でも、父親としての権威でもない。

「俺もこれから、誰もが無謀だと笑う戦いに、この身体一つで挑む。十三年ぶりにリングに上がるんだ。だから、お前も立ち直れ。俺の背中を見ろ！」

このセリフの説得力は、演じているのがガッツ石松本人であるという一点において、他を圧倒する。アクション俳優や、単に劇団上がりの役者がどれほど声を枯らして叫ぼうとも、実際に世界ライト級のベルトを巻き、その後に人生の辛酸を舐め尽くしてきた男の言葉の重みには、到底及ばない。動けること、整った芝居ができることだけが名優の条件ではない。その人間の生きてきた歴史が、一言のセリフの背後にどれだけの質量を持って横たわっているか。ガッツの芝居には、洗練とは程遠い、しかし他者が絶対に模倣できない「実存の響き」がある。息子はそのパンチの重みではなく、父親の身体から放たれる圧倒的な「凄味」に圧され、涙を流して更生を誓う。

ここから、映画は一気に「肉体の再生」というボクシング映画の最も美しい核心へと突き進んでいく。

鋼鉄の肉体へと至る苦闘：千葉の潮風と十三年の錆

鈴木丈がセコンドを依頼したのは、ボクシング界の生ける伝説、名トレーナーの三雲（高品格）である。高品格の、あのシワだらけの顔と、すべてを見通したような静かな佇まいは、かつて数々の名ボクサーを育て上げ、本作の公開直前にこの世を去った偉大なるトレーナー、エディ・タウンゼントへのオマージュであることは疑いようがない。若山富三郎が演じた役どころを含め、本作にはエディの魂が、二つのキャラクターに分裂して宿っている。

丈は都会の喧騒を離れ、千葉の寂れた漁港の近くに、廃屋同然の臨時ジムを設営する。十三年という歳月は、人間の肉体を徹底的に破壊する。冒頭で披露されたガッツの裸体は、ぽっこりと腹の出た、典型的な中年親父のそれであった。体脂肪は浮き、筋肉は弛緩し、かつて世界を震撼させた「幻の右」を放った肩は、完全に錆びついている。

ここから始まる猛特訓のシークエンスこそ、本作が「本物のボクサーが作った本物のボクシング映画」たる所以である。ガッツ石松は、この映画の撮影のために、実際に十六キログラム（一説には十八キログラムとも言われる）の減量を敢行した。これは特殊メイクでもなければ、後年の映画のようなデジタル技術による視覚効果（VFX）でもない。フィルムに定着されているのは、日ごとに削ぎ落とされ、鋭利になっていく、ガッツ石松という五〇歳を目前にした男の「本物の肉体の変貌」そのものなのだ。

夜明け前の千葉の海岸、波しぶきが足元を濡らすなか、真っ赤な夕陽を背景にひたすら走り続ける丈のシルエット。そのスピード感、足の運び、呼吸の荒さ。そこには、実際に現役時代に過酷な減量苦と戦い続けてきた男だからこそ知る「実感」が横溢している。夜中、猛烈な飢えに襲われ、冷蔵庫の前にへたり込み、そこにある食材を食べる真似だけをして、虚空を噛み締める丈の姿。このコミカルでありながら、同時に狂気を感じさせる描写は、本人の凄絶な経験則からしか生まれ得ない。

徐々に、脂肪の下からかつての鋼鉄の筋肉が浮き出していく。皮膚は突っ張り、眼光は飢えた狼のように鋭さを取り戻していく。音楽を担当した久石譲が提供したメインテーマ（それはガッツからの過剰なリクエストゆえか、ビル・コンティの『ロッキー』のテーマに驚くほど酷似しているのだが）が、チープな電子音の響きを伴いながらも、不思議な高揚感を持って鳴り響く。誰もがこの無謀なカンバックを嘲笑った。だが、千葉の潮風のなかで、一歩一歩アスファルトを蹴る丈の姿を見るにつれ、観客は、これが単なる悪足掻きではなく、己の人生のすべてを賭けた「聖戦」であることを理解し始める。ガッツ石松という男がそこにいる、それだけで映画は映画としての品格を超え、一人の男の「生き様」のドキュメンタリーへと昇華されるのだ。

白熱のワイドショー座談会：昭和映画史の怪物質たちが紡ぐメタ構造

ここで、本作の特異性をさらに際立たせる、映画史的にも極めて貴重な一場面について言及せねばならない。鈴木丈の十三年ぶりの復帰という前代未聞のニュースを伝える、劇中のワイドショー番組のシーンである。

スタジオの座談会に並ぶ評論家役の顔ぶれを見たとき、我々は思わず目を見張る。画面に映し出されるのは、菅原文太、渡瀬恒彦、そして本作の原作者である安部譲二という、あまりにも濃厚で、あまりにも豪華すぎる三人の男たちである。さらに主治医役には宍戸錠、常連客には野呂圭介、試合の実況には日本人初の総合世界王者である白井義男、他にも地井武男やポール牧といった、日本エンターテインメント界のレジェンドたちが、ガッツ石松という一人の男の「人徳」と「呼びかけ」のために、ノーギャラ同然で馳せ参じているのだ。

この座談会の場面は、映画全体のフィクションラインを絶妙に揺るがす「メタ構造」として機能している。菅原文太がその深い声で鈴木丈の無謀さを語り、渡瀬恒彦が鋭い眼差しでボクシングの本質を突き、安部譲二が裏社会と人間の業の観点からこのカンバックを分析する。彼らは、劇中のキャラクターを批評しているのではない。彼らは、五〇歳を前にして、私財を投げ打ち、身を削って映画という名のリングに上がろうとしている「友人・ガッツ石松」の姿を、そのまま銀幕のなかから肯定し、エールを送っているのだ。

この日活ニューアクションや東映実録路線の匂いを色濃く残した猛者たちが、ガッツのために一堂に会するという奇跡。映画の演出がいかに稚拙であろうとも、この画面から溢れ出る圧倒的な「男たちの星座」のような空気感は、九〇年代以降の、小綺麗にコントロールされた日本映画からは完全に失われてしまったものである。彼らはガッツの「大真面目な無謀さ」を愛し、そのナルシシズムすらも、男の引き際を飾るための装飾として全肯定する。この豪華な友情出演の数々は、本作が単なる一タレントのスタンドプレーではなく、昭和という激動の時代を戦い抜いてきた男たちの「共同戦線」であったことを物語っている。

決戦の地・小倉：血と汗の日本映画史最高峰のリアリズム

そして、物語は最終章、決戦の地である九州・小倉へと向かう。新世代のチャンプ・石山健太郎の「前座」という、元世界王者にとってはこれ以上ない屈辱的な条件。しかし、丈にとって、もはや格調や名誉などはどうでもよかった。

小倉の特設リング。客席には、更生し、父親の背中を食い入るように見つめる息子・男の姿があり、場末のドサ回りから駆けつけた元妻・セツの姿がある。そして、この無謀な試合を組む原因となった、あのボンクラな兄・陸もまた、罪悪感と期待の入り混じった複雑な表情でリングを見上げている。

対戦相手は、かつて世界タイトルを争い、丈と同じように現役復帰を決意した、もう一人の「過去の遺物」である。この対戦相手のセコンドとして、ハリウッドの大ヒット西部劇ドラマ『ララミー牧場』の主演スターであるロバート・フラーが招聘されているという事実には、驚きを通り越して畏怖すら覚える。ガッツがこの撮影中、フラーの名演と佇まいに心底痺れ、思わず感動のあまり「OK牧場！」と叫んだことが、後に日本中を席巻するあの稀代の流行語の誕生の瞬間であったというエピソードは、本作の持つ最大の神話的側面であるが、劇中におけるフラーの存在感は、単なるゲストの枠を超えている。アメリカの西部劇という「滅びゆく男たちの美学」の象徴が、日本の泥臭い浪花節のリングサイドに立つという、この奇妙な幸福感。

そして、ゴングが鳴る。

ここから展開されるボクシングシーンは、ＣＧやワイヤーアクション、あるいは細切れの編集で誤魔化された現代のアクション映画に対する、最大級のカウンターである。そこにあるのは、血と、汗と、肉と肉がぶつかり合う、冷酷なまでの「本物の世界」だ。

第一ラウンド、第二ラウンド、十三年のブランクはあまりにも重く、丈の動きは精細を欠く。対戦相手の容赦のないパンチが、丈の顔面を捉えるたびに、鮮血が飛び散り、肉が弾ける。３ラウンドあたりを迎える頃には、丈は完全にコーナーに追い詰められ、防戦一方の「サンドバッグ状態」へと陥っていく。客席から悲鳴が上がる。セツは目を背け、息子は拳を握りしめて叫ぶ。セコンドの三雲は、丈が試合前に遺した「絶対にタオルを投げるな、止めるな」という血の誓いを守り、ただじっと耐えている。

多くの批評家が「迫力の全くないラストのボクシングシーン」と評したのは、これがエンターテインメントとしての「見せるための殺陣」になっていないからだ。ここにあるのは、美しく華麗なフットワークではない。打たれ、歪み、足元をふらつかせながらも、ただただ前に進むことを止めない、一頭の老いた獣の「執念」である。ガッツ石松は、自分を綺麗に見せようなどとは微塵も思っていない。無様に顔を腫らし、鼻血を流し、意識が朦朧とするなかで、なおも拳を突き出す。

そして、運命の瞬間が訪れる。

相手が勝利を確信し、最後の一撃を放とうと踏み込んだその刹那、丈の身体に刻まれた「世界王者の遺伝子」が、無意識のうちに牙を剥く。それは、かつて昭和四十九年四月十一日、東京・両国日大講堂でロドルフォ・ゴンザレスを沈めた、あの「幻の右」の再現であった。

一閃。

劇的なスローモーションのなかで、丈の右ストレートが相手の顎を完璧に捉える。歓声が爆発するよりも早く、対戦相手の巨体がリングへと崩れ落ちる。一発ＫＯ勝利。レフェリーが丈の手を高く突き上げる。客席は歓喜の坩堝と化し、兄は泣き、息子は父親の名を叫び、セツは静かに涙を流す。十三年ぶりのカンバックは、奇跡的な大逆転勝利によって幕を閉じた――はずだった。

絶命と唐突なるストップモーション：滅びの美学の完成

しかし、映画はそこでカタルシスを観客に与えたまま終わることを拒絶する。

勝利のコールを受けながらも、鈴木丈の瞳には、もはや光が宿っていなかった。彼はリングの上で、意識を失ったまま崩れ落ちる。担架で運ばれ、狂乱のロッカールームへと担ぎ込まれる丈。主治医や三雲、家族が取り囲み、必死の蘇生措置が行われるが、心電図の音は非情にもフラットな直線を刻む。精魂尽き果てた元世界チャンピオンは、自らの命の最後の灯火を、あの「幻の右」へとすべて注ぎ込み、リングの冷たい床の上で、静かに絶命したのである。

最期を看取った出演者たちが、ギャーギャーと声を上げて泣き叫ぶ。その過剰でウェットな芝居は、確かに現代の洗練された映画文法から見れば「泥臭すぎる演歌の世界」かもしれない。だが、ガッツ石松がこの結末に込めた執念は、恐ろしいほどの純度を持っている。

映画のラスト、丈の死を見届けた元妻・セツが、劇場の喧騒を離れ、一人静かに建物の外へと出ていく。冷たい空気のなか、彼女は指先で煙草を一本咥え、火をつける。紫色の煙が夜空へと吸い込まれていくその瞬間、映画は唐突なストップモーション（静止画）となり、画面は完全に停止する。そこに流れるのは、哀愁を帯びた演歌の旋律。そして、何の説明もないまま、映画はブツ切りにされて終わりを迎えるのだ。

この幕切れの唐突さ、そして圧倒的な「救いの中なき救い」。

引退した世界チャンプが、家族の経済的破滅（借金）のために現役復帰を余儀なくされ、己の命と引き換えに戦うというプロットは、奇しくも本作と同年の年末に公開されたハリウッドの大作『ロッキー５／最後のドラマ』、あるいは後年に制作されることとなる『ロッキー・ザ・ファイナル』の展開を、驚くべき解像度で先取り（シンクロ）している。シルヴェスター・スタローンが巨万の富とハリウッドのシステムを使って描いた「老兵の挽歌」を、ガッツ石松はたった一人、自らのポケットマネーと、昭和の泥臭い人間関係だけを頼りに、より過激で、より破滅的な結末をもって、アジアの片隅で完成させていたのである。

結論：敗北なき王者の生き様、永久に輝く「ＯＫ牧場」

映画『カンバック』は、興行的な大惨敗を喫し、ガッツ石松の人生に数億円という巨万の借金をもたらした。世間はそれを「タレントの無謀な道道楽の末路」として笑い、彼はその後、バラエティ番組で「ＯＫ牧場！」というギャグを連発するお調子者のキャラクターを演じることで、その莫大な負債を完済していくことになる。さらに彼は二〇一二年には、犯罪被害者の人権を問う骨太の社会派映画『罪と罰』を、構想十年をかけて再び自主制作（監督・主演）するが、それもまた興行的な成功を収めることはなかった。

映画界における彼の戦績を数字だけで測るならば、それは「〇勝二敗」という完敗の記録かもしれない。しかし、冒頭に掲げた問いに、我々は今こそ明確な答えを与えねばならない。

勝ち負けがすべてではない。ボクシングのリングであれ、映画という名の表現の荒野であれ、本当に価値があるのは、パンチを受け、血を流し、周囲からどれほど無謀だと嘲笑われようとも、自らの意志でロープをまたぎ、前に進み続ける「現役であり続ける姿勢」そのものなのだ。

ガッツ石松は、生涯一度も、戦いの場から逃げ出さなかった。「自殺も考えたことがあるよ。でも、村一番の貧乏人がここまで這い上がってきたんだから。昔のことを思い起こせば、乗り切ることはできるよね」と語った彼の言葉には、劇中の鈴木丈が放ったセリフと全く同じ、本物の「ハングリー精神」が宿っている。

本作『カンバック』は、映画という表現が、一人の人間の肉体と、その人生の血肉と、直接結びついたときにのみ発生する、歪で、不格好で、しかし愛おしい「パッションの怪物」である。どれほど洗練された名作が忘れ去られようとも、千葉の夕陽の中を走り抜けるガッツ石松の引き締まった肉体と、あの唐突に静止する栗原小巻の煙草の煙は、観る者の脳裏に一生消えない烙印を押し付ける。

彼が遺した魂の軌跡、そしてこの映画の全編に流れる愚直なまでの男の哀歌に向かって、我々は今、最大の敬意を込めて、あの言葉を叫ばなければならない。

これこそが映画だ。誰が何と言おうと、我々にとっては、文句なしの「ＯＫ牧場」である、と。