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プラスチックケースには経年のスレがあります。カバーの左側がごくわずかに黄ばんでいます。
ライナーはきれいです。
１枚目のCD盤面はごくわずかのスレがありますが、再生には全く問題ありません。
２枚目のCDはきれいです。
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理念と活動（IDEA AND ACTIVITY）
執筆：アート・ラング（1996年9月）
およそ600年の間、西洋古典音楽はプラトンの「もし〜ならば、その時〜」という論理構造に忠実に従ってきた。（「もしソクラテスが人間であり、すべての人間が死ぬ運命にあるならば、ソクラテスは死ぬだろう」。）この形式の客観化には、均衡のとれた先行句と後続句の関係、認識可能な反復や変奏構造、そして最終的には「表現よりも秩序が優先される」という信念が必要であった。音楽は、神の必然的な設計図に基づき、それに倣って、自然の調和を象徴的に反映するものであった。したがって、形式が素材を正しく使用していれば、音楽は完成され得るものと考えられていた。人生がそうであるように、芸術もまたそうであった。
20世紀初頭には、未来派、ダダイスト、ロシア構成主義、そして実験音楽の周辺にいた個人による小さな逸脱はあったものの、西洋古典伝統の大きな激変は第二次世界大戦後に起こった。（シェーンベルクは別である。彼は極めて短い「自由な無調」の時期を経て、古い規則を新しい規則に置き換えた「閉じた形式」の組織原則に戻り、最終的にはメシアン、バビット、ゴイヴァールツらが示唆し、ブーレーズによって発展、そして最終的には拒絶された「トータル・セリエリズム」の手法を生み出した。）
伝統的な形式の階層を破壊したのは、ケージ、シュトックハウゼン、そしてほぼ同時期に彼らの好奇心と勇気を共有した他の作曲家たちによる急進的な出発であった。論理が理解と表現の個人的な尺度になるにつれ、音楽形式の「必然性」のように見えていたものは粉々に砕け散り、可能性の開かれた解釈へと変わった。
戦後の人物の中で、音楽の形と性質におけるこの根本的な変化を扇動したにもかかわらず、最も輝かしく、かつ驚くほど認知されていない一人にローマン・ハウベンシュトック＝ラマティがいる。1919年クラクフに生まれ、彼の放浪のキャリアにはポーランド、イスラエル（1950年に移住）、オーストリア（1957年から1994年の没時まで居住）での活動が含まれる。しかし、彼の作曲の才能が開花したのは、ヨーロッパに戻り、ミュジーク・コンクレートやテープ音源の研究を経て、ユニヴァーサル・エディション（音楽出版社）で現代譜の校閲の職に就いてからのことだった。事実、それ以前にも曲を書いていたが、彼自身が「公式な」作品目録に認めているのは、1957年以降の作品のみである（1956年のグロッケンシュピールとオーケストラのための『モーツァルトによるディヴェルティメント』が唯一の例外である）。
ハウベンシュトック＝ラマティの音楽の驚くべき側面の一つは、彼が作曲した3つの異なる語法、すなわち「従来の記譜法」「モバイル・スコア」「図形楽譜」のすべてを貫く美学的な一貫性である。彼は長年にわたり、それぞれの語法で多様に活動した。彼にとって、ある語法が別の語法に取って代わることはなかった。なぜなら、彼はそれらを音楽の創造に向けた「互換性のある要素」であると考えていたからだ。
ハウベンシュトック＝ラマティの音楽は、制作方法にかかわらず、**「理念（Idea）」と「活動（Activity）」**を隔てる形而上学的な裂け目に架かる橋の役割を果たしている。この橋を渡ることは、作曲家、演奏家、そして聴衆の両方に影響を与える変容の体験である。もしこの変容が、私たちの知覚を直接変え、さらには根本的に「音楽とは精神的な状態である」という信念を変えるものであるならば、それは創造、持続、一貫性の観点から、音楽構造の同等の変容を必要とする。
ハウベンシュトック＝ラマティが音楽体験を変容させようとした方法の一つは、そのアイデンティティの制御を失うことなく、音楽の自発性の度合いを高めることだった。この点において、彼は視覚芸術の世界、特にカンディンスキー、カルダー、ポロックの理論と作品に美学的な類似性を見出した。ある意味で、彼の音楽の多くは「コラージュの構成主義的原理」に基づいていると言える。つまり、無関係なソースや衝動からの素材構成要素を結合させ、従来の相互作用モードを拒絶する新しい全体を作り上げることである。
これは、1960年の『シェイクスピアのためのモバイル』や1973年の『弦楽四重奏曲第1番』のような「モバイル・スコア」において顕著である。後者は、演奏家によって一連の出来事の首尾一貫した流れへと構築される、記譜された素材の「ブロック」や「立方体」を対比させている。また、1963-65年の『ピアノ曲（Klavierstcke）』のような完全記譜されたスコアにおいても同様である。後者は和声的には典型的なポスト・ウェーベルン的な広い音程の跳躍と根音のない調性を含んでいるが、簡潔でコンパクトな出来事は「比例的」にフレーズ化される。つまり、厳格な拍子のガイドラインなしに、「（心地よい範囲で）できるだけ速く」といった相対的な指示に従って演奏される。これにより、個々の出来事は小さな彫刻のような形を帯び、空間的・時間的な特性を強調する緩やかなプロセスの中で連結されるのである。
アレクサンダー・カルダーの「モービル（動く彫刻）」のキネティック（動的）な性質――個々の構成要素の動きが、刻一刻と変化する視点と新しいパースペクティブを実現する――は、間違いなくハウベンシュトック＝ラマティの「モバイル・スコア」に影響を与えた。作曲家の文字通りのコントロールを超えた、多方向・多次元的な可能性を提供する音楽への渇望から、彼は音楽の特定の詳細（モチーフ、和声的・動的な変調、リズムの分節、劇的なジェスチャー）を孤立させ、形式の帰結を演奏家の手に委ねた。このアレアトリー（偶然性）の段階により、演奏ごとに異なる音楽体験――素材の文字通りの反復ではなく、素材の変容――が保証された。演奏の選択肢が常に存在する状態を提供することで、作曲家は静的な構造ではなく「生成される構造」を作り出したのである。
16台のピアノのための『鏡（Miroirs）』（1984年）は、作曲家自身が「可変形式…空間音響彫刻」と表現したモバイル・スコアである。特定のモチーフは与えられているが、演奏ごとに独特の変容を遂げる。ハウベンシュトック＝ラマティは、各ピアニストのための60ページの数値的な並べ替えを指定しており、それによって自己言及的な反復を伴いつつも脱臼した部分がカノン的な統一感を持つ。同時に、各演奏者がモチーフの列を読むための16通りの方向を自由に選択し、不正確な比例的な持続のフレーズ、そして各ピアニスト間の「思考時間の揺らぎ」が、予測不可能で絶えず変化し、増幅していく複雑な音楽体験を保証する。この場合、モチーフ同士を永久的なデザインで繋ぐための重要度の低い「経過句」を作るのではなく、モチーフ自体を、まるでカルダーのモービルやシュヴィッタースの映画的なコラージュのように、絶えず並置させる柔軟な文脈を考案したのである。
ハウベンシュトック＝ラマティのモバイル・スコアは、独自の法則と論理を持っている。特定の素材をアレアトリーに再構成する手法は、カルダーやポロックに影響を受けたもう一人の作曲家、アール・ブラウンの音楽を彷彿とさせる。しかし、ハウベンシュトック＝ラマティの試みは、視覚的刺激を音楽に翻訳することにとどまらなかった。彼は、ブラウンが1950年代以降は探求しなかった抽象化の領域へと、変容の手続きを押し進めたのである。デヴィッド・ヒントンの言葉を借りれば、彼は「新しい不確実性の体系」を発見しようとした。
また、彼は今回の『キャッチ（Catch）』（1968年）や『プール・ピアノ（Pour Piano）』（1973年）に見られるような、純粋に図形的な（絵画的な）デザインのスコアも考案した。
『キャッチ』は、建築のスカイライン、地形図、あるいはカンディンスキー風の幾何学的な星座のように見える、描かれた素材の10枚の「リーフ（葉）」または細い断片の2つのセットで構成されている。演奏者は「A」または「B」、あるいはその反転形である「a」または「b」のいずれかのセットを選択し（2セット使用するのは2人のピアニストによる演奏の場合）、任意のリーフから始めて順序通りに、左から右へと読んで演奏する。様々な形状が、個別の音程、クラスター、アルペジオの大きさ、あるいは密度、ダイナミクス、音色が異なる連続的なアクションのレジスター（音域）を示している。もちろん、これらの指示があっても、実際の音作りは相対的で、不定（モバイル・スコアにおけるアレアトリーとは対照的）で、抽象的なままである。
スコアの型破りな性質を強調するかのように、作曲家は鍵盤上での演奏に加え、弦の上での演奏（棒、指抜き、金属箔、プラスチック製品などを使用）を提案している。さらに「電子リソース」（増幅、テープ、フィルター、モジュレーター）を取り入れる自由も与えられており、それによって得られる「非音楽的」な音を増大させ、創り出される空間的な錯覚を高めている。
完全に図形的なスコアは、従来の記譜法の時間的パラメータを歪めたり否定したりするため（例：「この音」を「この長さ」で弾くという指示）、記憶と意図の度合いが関わる多層的な現実を開発することになる。例えば、ジャクソン・ポロックのドリッピング・ペインティングにおいて、意図されているのは、ありふれた身振りで明白なイメージを作ることを避け、自発性が細部の発見や「理念」そのものから直接描かれた形式の構成へと導く「深い記憶」という直感的な場所に到達することである。ハウベンシュトック＝ラマティはエッセイ『記譜法――素材と形式』の中でこれに言及し、次のように述べている。
「形式は発明されるものでしかなく、素材は発見されるものでしかない。極小のミクロ構造から始まり、マクロ構造の最終段階に到達する素材の形式への変容は、継続的な行為である。……この方法によってのみ、想像力の創造的な役割が、発見されたもの（素材）を、発明されたもの（形式）の領域へと昇華させる力として理解されるのである。」
ハウベンシュトック＝ラマティの、視覚的イメージという「理念」の中に音楽的意味を見出し、それを具体的な素材へと翻訳し、その本質を最もよく表す形式を作り上げるという想像力の力への信頼は、彼の「今日でもなお、カンディンスキーやミロを『演奏』しないことが不思議でならない。それは非常にシンプルで簡単なことなのに」というコメントに繋がった。
この信念から生まれたのが、図形楽譜『プール・ピアノ』（1973年）である。これは、導入部も指示も一切なく、重なり合い交差する幾何学的な形、線、影のコラージュである。これを演奏するために、ピアニストは洞察を得るために作曲家の過去の音楽の経験（「記憶」と「意図」）に頼るか、あるいは自分自身の状況的な反応を発見し、形式的な実体（「即興」）を発展させなければならない。この場合、演奏者はオプションであるアドリブの録音テープ成分を追加することを受け入れ、音色と色彩の幅を広げ、音とイメージの錯覚を強化し、タイトルの皮肉を強調する。（「何が録音で、何が生演奏なのか？ 今聞こえているのはどの楽器か？ これは作曲されたものか、それとも即興か？」）
同様に、1991年の『テネブレ II（ルイジ・ノーノの追悼に）』も、テープと生の身振り的な活動の相互作用の間に同様の緊張感を作り出す。ピアニストの素材は一部が図形、一部がモバイルであり、時間間隔が示されている。意図の同様の混乱――暗い響き、曖昧なエピソード、共鳴のポケット、壊れやすいイメージを示唆する。これらの図形楽譜から生じる音楽は、不可避な説明的意味の流れ（時間の経過に基づくもの）ではなく、「場所」または「心の状態」に似ている。そこでは「活動」が、詩人ロビン・ブレイザーの言葉を借りれば「注意のエネルギー」への力を生成し、究極の「覚醒（Awareness）」、あるいはある現実の形態から別の形態への超越へと導くのである。演奏家は、表面的なイメージの背後にあるドラマを見つけ出し、それを音と形式に翻訳しなければならない。
興味深いことに、ハウベンシュトック＝ラマティは、1983年（1989年改訂）の『ソナタ』において、彼なりの方法でそれを実践しているように見える。この作品は再び従来の方法で記譜されているが、反復される和音の垂直的な牽引力が劇的な緊張と抑制を生み出し、今度はプロセスを逆転させている。つまり、特定の記譜法によって生成された音が、それ自体の相関的な視覚的イメージを作り出すのである。いずれの場合においても、彼は音楽の本質――「理念」と「活動」が一つになるあの状態を追い求めていたのである。
空間的モバイル（ESPACE MOBILE）
執筆：フランク・マレット（1996年7月）
「点がある動きを始めて線になるとき、それには時間が必要である。同様に、線が移動して面を記述し、さらに面が移動して立体を構成するプロセスについても同じことが言える。」 —— パウル・クレー『創造的告白』
ローマン・ハウベンシュトック＝ラマティの個性は、ドイツのダルムシュタット夏季現代音楽講習会と深く結びついている。1964年の夏、音楽記譜法をテーマにしたセッションが開催された。美学だけでなく記譜法の原則そのものをも一新しようとして、数人の作曲家や演奏家が「音楽的図形（graphisme musical）」という概念を導入した。
この1964年、ハウベンシュトック＝ラマティ、アール・ブラウン、マウリシオ・カーゲル、ジェルジ・リゲティ、クリストフ・カスケル（打撃奏者）、ジークフリート・パルム（チェリスト）、アロイス・コンタルスキー（ピアニスト）らは、「新しい音楽」に固有の問題のベールを剥がした主役たちであった。それは、「伝統的な方法で楽譜を書き続けることができるだろうか？ 現代の多くの作品において、和声とリズムが粉々に砕け散り、アレアトリーの価値が高まり、あるいはミュジーク・コンクレートが登場している中で」という問いであった。
50年代からすでに、ピアニストのデヴィッド・チュードアは、特にケージ、シュトックハウゼン、ブッソッティらの作品において、五線紙が、時には数学的公式に似た、時には音符を超えて評価されるキネティック・アート、カンディンスキーの絵、モンドリアンのキャンバス、あるいはカルダーのモービルのような、曲線や直線、ダイアグラムで描かれた図形（時には色彩を伴う）に取って代わられた楽譜を演奏していた。この新しいタイプの記譜法の先駆者であるアール・ブラウンは、その記事『Form in New Music』の中で、図形楽譜へのアプローチの仕方を次のように定義している。「定義された空間内の任意の点から、任意の方向へ、任意の長さで演奏すること。リズム：可能な限り速いものから遅いものまで。……音の立ち上がりを、無限の空間によって完全に隔てられたものとして解釈することも、集団として解釈することも、空間内で定義された任意の形として解釈することもできる。……線や空間を、一方向あるいは他方向へと（水平に、異なる速度で）移動する痕跡として想像することができる」。
ハウベンシュトック＝ラマティは、音楽における運動の原則がもたらす問題を深く検討し、その目的のために、あらゆる種類の動きを2つのグループに分ける「比例的メトリック（拍子）」の概念を考案した。一つは「等間隔の拍動（pulsation gale）」であり、これは静的である。もう一つは、増加あるいは減少する可能性のあるもので、これは動的である。この二次元性と、楽器の特性および「静止と動態（statisme et dynamisme）」の相関関係に基づき、作品の音の全側面は、対照的な2つの音次元として現れる。
1961年12月4日、パリのT.N.P.において、ジャチント・シェルシの『一音上の4つの曲』と同時に初演された『セクエンツァ（Squences）』において、ソロ・ヴァイオリンと分離された楽器群の間の対照から得られるポリフォニックな効果がすでに見られた。それは『テネブレ（Tenebrae）』においても再び見出される。そこでは、演奏者が楽器の鍵盤で弾く音と、ピアノの内部で操作される弦の共鳴との間に音響空間を作り出す。1968年の98人の打楽器奏者のための『Jeux』において、作曲家は再びリズムの組み合わせの多様性を引き出し、聴衆を、ほとんど催眠的で、『キャッチ』の奔放なチェンバロに近い、一種のめまいに誘い込む。
「私の作品の形式は、力学的に閉じている（dynamiquement ferme）」と、作曲家は1979年のアテネ国際請注意日本當地運費，確認後再進行下標。音楽週間での『無伴奏チェロ・ソナタ』の初演時に記している。「それは伝統音楽の『静的に閉じた』形式や、現代音楽の『開いた』形式とは対照的である。このような形式において、ある時代に関連するあらゆる芸術の基本要素である変奏や反復は、それらの間に新しいタイプの関係を確立することによって、新しい機能を見出さなければならない」。
この、作曲家が枠組みを正確に決定するアレアトリー音楽の形式は、『鏡（Miroirs）』において頂点に達する。そこでの和音の連鎖は、動いて虹色に輝く反射面（鏡）に例えることができる。
壊れやすい美しさの音楽（MUSIK VON ZERBRECHLICHER SCHNHEIT）
ローマン・ハウベンシュトック＝ラマティのピアノのための「モバイル」 執筆：ラインハルト・ケーガー（1996年8月）
ローマン・ハウベンシュトック＝ラマティの作品が、音楽の近代史においてそれほど広く普及しなかったことは、一つの謎である。彼はダルムシュタットの戦後アヴァンギャルドの中でも最も独創的な精神の一人であり、50年代から60年代にかけてはドナウエッシンゲン音楽祭で数多くのオーケストラ曲や室内楽曲を発表していたにもかかわらず、ブーレーズ、ノーノ、シュトックハウゼンといった「セリエル音楽の三羽烏」のような注目を浴びることはなかった。
その理由の一つは、作曲家の持つ高潔な控えめさにあったのかもしれない。ハウベンシュトック＝ラマティは「大声」を出す男ではなかった。彼は決して自分自身を大げさに宣伝することはなく、流行のトレンドに合わせることで世間の評価を求めることもなかった。彼自身がそうであったように、その音楽もまた控えめで静かである。それは「壊れやすい美しさ」を持つ、脆（もろ）い響きの星座のようであり、政治的な日常の暴力的な騒音に圧倒されそうな危うさを抱えながらも、その謎めいた多層性によって、強制的に固定された世界に対して粘り強く抵抗し続けている。
1966年、ベルリン・ドイツ・オペラで初演された彼のオペラ『アメリカ』が、近現代音楽史に残る最大級のスキャンダルを巻き起こしたのも、決して偶然ではないだろう。当時、観客の吹き鳴らすホイッスルや罵声が、極めて繊細な音楽に満ちた一夜を騒々しく妨害した。オーストリアの大衆紙「エクスプレス」は「哀れなカフカ・オペラをめぐる劇場スキャンダル」と扇情的に報じ、ドイツの高級紙の論評も多くは憤慨に近い反応を示した。結局、このオペラはわずか2回の公演で演目から外されることとなった。
ハウベンシュトックは、このスキャンダルの中でも計り知れない功績を残したといえる。彼の激動の経歴――ナチスの強制収容所で家族のほとんど全員が犠牲になったという過去――に、暴力的なものや決定論的なもの（デテルミニズム）に対する彼の深い嫌悪の根源があるのかもしれない。
彼の音楽的思考は、早い時期から「儚いもの」「固定できないもの」に向けられていた。それは概念的な一義性から逃れつつも、決して形式的な「勝手気まま（自由奔放）」に陥ることはない。1992年の「シュタイリッシャー・ヘルプスト（シュタイアーマルクの秋）」音楽祭での再演によって華々しく名誉回復されたオペラ『アメリカ』に見られる原則は、彼の全創作を決定づけている。
1957年、彼は「動的に閉じられた形式（dynamisch-geschlossene Form）」というアイデアを、フルート作品『インターポレーション』で初めて実現した。その後、室内楽曲『リエゾン』やオーケストラ曲『小さな夜の曲』、そして2つの声楽作品『シェイクスピアのためのモバイル』や『資格、あるいは「幸運だと思え」』が続いた。
可変的な音楽「モバイル」は、それ以降の彼の創作の中心となった。数多くの『タブロー』『ノクターン』『マルチプル』、そして『鏡』の構想は、彼のもう一つの非凡な才能、すなわち画家・グラフィックデザイナーとしての才能からも生み出されている。記号が響きになり、逆に響きが記号へと変わるのである。
楽譜の構造と演奏法
「モバイル」の楽譜は、しばしばチェス盤のように配置された小さな長方形で構成されている。そこにはグラフィックな記譜法による最小の音楽単位が含まれており、演奏者はこれらを自由な順序で演奏できるが、決して完全に直感だけに任されているわけではない。それは、いわば「無秩序の中の秩序」であり、偉大な芸術の証である「未解決の謎」を常に保証している。ハウベンシュトック自身もかつてこう語っている。「謎とは最も美しいものだ。なぜなら、それらは複数の解決策を許容するからだ。人はいつでも、その解決が正しい（あるいは正しくない）と言うことができるのだ」。
このCDに収録されている3つのピアノ作品、『キャッチ 2』（1968年）、『プール・ピアノ』（1973年）、『鏡』（1984年）も、こうした「モバイル」の原則に基づいている。作曲家は、2つの異なる「モバイル」のタイプを区別していた。
直線的・鎖状のサイクル: 2つの方向に読み、演奏できるもの（例：『キャッチ 2』）。
平面的に配置されたサイクル: 通常16通りの解釈が可能なもの（例：『プール・ピアノ』『鏡』）。
キャッチ 2（Catch 2）
厳密に言えば「音楽的グラフィック」であり、その実現は演奏者の直感に強く委ねられている。楽器編成も開かれており、今回の録音では、ハウベンシュトックの管弦楽作品において重要な役割を果たす、極めて色彩豊かな楽器群（チェレスタ、チェンバロ、ピアノ）が選ばれた。
楽譜上の点は半音階的なステップ、三角形は短二度、四角形はクラスターを指す。記号の大きさはダイナミクス（強弱）に対応し、大きいほど強く、小さいほど弱く演奏される。線や大きな面は連続的な音響事象を示している。
鏡（Miroirs）
4台から16台のピアノのための作品である。このCDでは6台のピアノによるバージョンに基づき、演奏者が各パートを別々に録音し、スタジオでミックスしている。 「鏡」のように常に新しい、互いに反射し合う構造は、このCDに収録されているもう一つの形式的に固定された作品、1983/89年の『ピアノ・ソナタ』と驚くほど似ている。ソナタでも、執拗に繰り返されるクラスターが使用されているが、これらは緻密に計算された進行によって「安定した形式」へと統合されている。
テネブレ（Tenebrae）
1990年に書かれた異色の作品。ピアニストには、ハウベンシュトック自身のピアノ即興演奏を収めたテープに対して自由に反応することが許されている。硬質な「音の点」（弦を叩くバチや木製のクラベス、ガラス易碎品限空運，非易碎品可使用海運。 玉などによる）が、柔らかい「音の構造」（ゴムボールや馬の毛での愛撫などによる）と出会う。故ルイジ・ノーノへのオマージュとして書かれたこの曲は、残酷な現実原則から立ち上る、かすかな希望の輝きを解き放っている。
ピアニスト紹介：キャロル・モーガン（CAROL MORGAN）
キャロル・モーガンは、ロンドンの王立音楽大学（Royal College of Music）でアンガス・モリソンに師事。その後ドイツに渡り、シュトゥットガルトでユルゲン・ウーデ、ケルンでアルフォンス・コンタルスキーに師事した。シュトゥットガルト時代から現代音楽の演奏に深く関わるようになり、ヘルムート・ラッヘンマン、マティアス・シュパーリンガー、アドリアナ・ヘルツキーら多くの作曲家と協働した。
1985年にウィーンへ移り、ビート・ファー※請確認是否動物毛皮。動物毛皮製品屬於華盛頓條約条約牴觸物品，無法國際運送。ラーやローマン・ハウベンシュトック＝ラマティと共に「クランクフォルム・ウィーン（Klangforum Wien）」のメンバーとして活動。ペーター・ベームと共に、「生（ライブ）」のピアノとリアルタイムの電子音響変調を用いた音響構造の形成の可能性を探求した。
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