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クジラの声！
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深海の底にいった気分になれる。行ったことないけど。
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盤面にはごくわすかのスレがありますが、再生には全く問題ありません。
紙ジャケット は きれいです。
CDが紙ジャケットに直接入っているタイプでしたので、不織布の袋に入れて挟んで発送します。取り出すときに落とさないようにご留意ください。
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【ライナーノーツ：アート・ランゲ（2006年3月）】 (p.1) 芸術的な成功が、作品そのものの美的価値を超えてしまった場合に生じる危険の一つ――つまり、特定のスタイル、時代、場所において、作家が容易に識別可能なアイデンティティを確立してしまった場合に起こる危険は、「恒久的なカテゴリー化」である。カテゴリー化という行為の本質は、当然ながら限定的であり、意味や可能性を、消化しやすい説明的なキャッチフレーズや、一口サイズの要約された意味へと狭めてしまい、文脈的な響きを誤解させる簡略化を招く。琥珀の中に閉じ込められた化石のように、詩や本、絵画、あるいは楽曲は、その制作時の瞬間や状況、条件とあまりに強く同一視されてしまうため、新たな洞察や多様な視点を与える「再生可能な体験」ではなく、「歴史的な遺物」のように見えてしまうことがある。
このプログラムに収録された4つの作品は、1960年代から70年代前半にかけて作曲された。この時期、ジョージ・クラムは当然受けるべき評価と称賛を一身に集めていた。なぜそうなったのかに疑問の余地はない。彼の音楽は驚くほど独創的で、想像力に富み、巧みに構成され、強烈に情緒を喚起するものだったからだ。それは、音楽の慣習という制約から解き放たれ、新しい色彩、予測不可能な形、劇的な音響を提示することで、初めて聴くリスナーを驚かせた。当時のコンサートホールで聴かれた他のどんな音楽とも似ていなかった。そして、予期せぬ革新的なものの例に漏れず、批判的な意見もあった。クラムの斬新な音風景は、単なる目新しさや実体のない効果に基づいたもので、確立された価値観に代わるものではなく、単に特定の時代と場所の産物であり、その関連性や意味は生き残れないだろうと考えた者たちもいたのである。
その「特定の時代と場所」とは、社会的な（そして大部分は世代間の）紛争の真っ只中にあったアメリカだった。そこでは、ライフスタイルの対立する哲学（セックス、ドラッグ、スピリチュアリティを含む）、個人の権利、公民権、政治、経済、環境問題、そしてますます不評を買っていた海外での戦争（ベトナム戦争）が渦巻いていた。こうした不確実性と不安の時期は、しばしば芸術における急進的なイノベーションをもたらす。それは、代替的な視点の検討や、未知のリソースへの対決的なまでの衝撃的な探求を通じて、新しい解決策を求める欲求の反映である。しかし、こうしたイノベーションが当時の批評家によって退けられるとき、それは変化を受け入れることを拒んだり、理解できなかったりするためである場合もあるが、より一般的には、標題的あるいは説得的な意図を持つ芸術に対する不信感によるものである。後者の理論には一理ある。なぜなら、いわゆる芸術の多く――例えば、プロパガンダ的な絵画や執筆物など――は、その単一的な意味を供給した状況を超えて生き残ることはなかったからだ。しかし、この時期のクラムの音楽を、プロパガンダ的、あるいは一次元的な標題音楽としてカテゴリー化するのは間違いだろう。実際、クラムの音楽の力強さと実体は、音楽的であると同時に精神的、哲学的な象徴主義と暗示の広がりにあるのだ。
(p.2) これに対する例外は、彼の心に残り、かつ黙示録的な「エレクトリック」弦楽四重奏曲『ブラック・エンジェルズ』かもしれない。作曲家自身がこの曲を「……私たちの困難な現代世界のための一種の寓話」と特徴づけ、ベトナム戦争を暗示する「in tempore belli（戦争の時代に）」という献辞をスコアに記した。（エドワード・ストリックランドとのインタビューで、クラムは「当時、ベトナムは私の音楽における強迫観念だった」と認めている。）しかし、ここにおいてさえ、音楽的文脈は、善と悪という本質的な極性、さまざまな「死」のモティーフ、そしてクラム自身の言葉を借りれば、弦楽器の増幅や拡張奏法による「シュルレアリスム」への言及によって拡大されている。これらの拡張された効果は、単なる目新しさとはほど遠く、音楽の構造的な完全性を確立し、精神的・形而上学的な響きを呼び起こすための、クラムの作曲ビジョンに不可欠なものである。これは確かに、本プログラムに含まれる作品にも当てはまる。
クラムと「シュルレアリスム」のつながりは、単に珍しい楽器装置の記述といった表面的なものよりも深い。1930年の『シュルレアリスム第二宣言』において、アンドレ・ブルトンはこう書いている。「……生と死、現実と想像、過去と未来、伝達可能なものと不可能なもの、高いものと低いものが、矛盾として知覚されなくなるような、精神のある特定の地点が存在する。シュルレアリスムの活動において、この地点を見出したいという希望以外の中心的な動機を探しても無駄であろう。」クラムの音楽は、まさにこうした精神的に浄化された矛盾の和解を試みている。例えば、新しく作曲された素材（未来）と他の西洋の作曲家からの引用（過去）を織り交ぜること。また、複雑な数秘術的システム（現実）と、自然を想起させる情緒的な雰囲気（想像上のもの）を並置すること（『ヴォクス・バラエナエ』におけるクジラの歌だけでなく、『秋の11のエコー』における昆虫の音、雷鳴、稲妻、風や呼吸の音も同様である）。あるいは、『4つの夜想曲（ナイト・ミュージック II）』における明暗（キアロスクーロ）の度合い（ウェーベルン的な鋭いダイナミクスとテクスチャの変化によって喚起される）、『ドリーム・シーケンス（イメージ II）』における昆虫の音や鳥の鳴き声（バルトークやメシアンへのオマージュだろうか）などが挙げられる。
これらのスコアは、その独特な記譜法（音楽の透明性、儀式的な雰囲気、そして即興的な即時性を象徴的に反映し、同時に生み出している）において、断片的で、省略が多く、そして『秋の11のエコー』では、時計の比喩的な拘束を打ち破るために、壊れた円の形（時計回りにも反時計回りにも読める）をしている。フェデリコ・ガルシア・ロルカの詩の一節「そして、時間が苦しむ壊れたアーチ」を引用しながら、夢とエコーの神秘的で神話的な言語を語ることによって、時間的な「現実」（生と死）という線形の連鎖から逃れようとしているのだ。楽器は典型的な統一されたアンサンブルとしてではなく、対話し、混ざり合い、あるいは多くの異なる言語で歌う個々の声として語りかける。
(p.3) メリスマ的、微分音的、哺乳類的な、鳥のような、昆虫のような、詠唱、囁き、アリア。珍しい音色、まばらなテクスチャ、雰囲気のある効果、そして夢のようなニュアンスは、音楽を彩るためのものではなく、音楽のデザインであり実体そのもの――超越へのジェスチャーとしての歌――なのである。
この観点から見れば、クラムは60年代に突如として現れ、独自の道を歩み続けている孤立した偶像破壊的な声としてではなく、アメリカの独創的な（メイヴェリックな）作曲家たちの長い系譜における、もう一人の重要な歴史的人物として見なされるべきである。彼は自身の表現目的のために拡張奏法を習得し、かつて聞いたことのないような手法を考案したが、同時にプリパアド・ピアノを開拓したヘンリー・カウエルやジョン・ケージの足跡をたどっている。カウエルはまた、現在広く普及している世界の音楽（民族音楽）の西洋クラシック音楽への適応を先導した人物でもある。クラム以外では、おそらくモートン・フェルドマンだけが、これほどまでに心に突き刺さるほど美しく（手法は劇的に異なるが）、単一のピッチの周囲にあるオーラに私たちの注意を向けさせ、それを彩る意味深い方法を見出し、その減衰にドラマを与えた。超越を求める作曲家として、アイヴズ、カウエル、モートン、パーチ、エリントン、ナンカロウ、カーター、ケージ、フェルドマン、テネイ、モンクらを思い浮かべてほしい。彼らはそれぞれ独自のやり方で、カテゴリーを超えた存在である。ジョージ・クラムが属しているのは、まさにこうした先達たちの仲間としてなのである。
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