ジョン・ケージ：フリーマン・エチュード
ヤーノシュ・ネーニェシ（ヴァイオリン）
「音楽作品は、人間行動のモデルとして捉えることができる。それは単に不可能を可能にするだけでなく、アナーキー（無政府状態）の実践的な有用性をも示すものである。」 —— ジョン・ケージ
世間一般の知恵によれば、ジョン・ケージは断固とした抽象主義者であり、膨大な音楽作品群の中で「もし〜だったら？」という一連の命題や問いを立てることに終始し、実際の演奏価値や、作曲が演奏家や聴衆に与える影響についてはほとんど関心を払わなかったとされています。この考え方は魅力的です。なぜなら、聴衆（そして演奏家も）に対して、作品そのものを実際に気に掛けるという責任から解放し、単にその創造の背後にある広大な理論を遠くから称賛するだけで済むようにしてくれるからです。
魅力的ではありますが、果たしてそれは妥当でしょうか？ ここにその反証があります。この驚異的な作品群は、何よりもまず演奏され、聴かれるために設計されています。不可能を達成しようと試みる演奏家と聴衆、その両者への挑戦なのです。これらの『フリーマン・エチュード』を深く研究しようとするヴァイオリニストたちは、この作品を、その楽器のために書かれた史上最も困難な音楽であると断言する傾向があります。聴衆もまた、これを自らの耳にとって最も困難な音楽であると見なすのは正当なことです。しかし、これらの困難を克服してください。ヤーノシュ・ネーニェシによるここでの演奏は、それらが習得可能であることを証明しています。それを成し遂げれば、地球上の他のあらゆる音楽を、きっと軽やかに弾きこなす（あるいは聴きこなす）ことができるようになるでしょう。
ケージはヴァイオリンの奏法を持っておらず、それを学ぶ意欲もありませんでしたが、彼がこの楽器のために遺したレパートリーは彼の重要な遺産の一部となっています。早くも1947年には、『ヴァイオリンとピアノのためのノクターン』で響きやテンポの自由を実験していました。その3年後、最初の『弦楽四重奏曲（4部からなる）』では、静かでエーテル的なサウンドスケープを作り出しました（彼が表現したように「別のドアを開けるような」もの）。そして演奏者にヴィブラートなしでの演奏を要求することで、その世界観をさらに強固にしました。1950年代を通じて、ケージは従来の五線譜を放棄し、グラフィック・デザインによる記譜法（これが彼の好む手法となります）を用いたヴァイオリンのための作品をいくつか制作しました。そして1977年、技術と展望のパノラマを網羅する記念碑的なコレクション『フリーマン・エチュード』の制作に着手しました。これは、バッハの『平均律クラヴィーア曲集』に匹敵する、表現技術の集大成です。
そのパノラマは実に広大なものでした。1964年の『アトラス・エクリプティカリス（星図）』（ニューヨーク・フィルハーモニーでのレナード・バーンスタイン指揮による初演では野次と罵声を浴び、今では後悔している当時の批評家らによって酷評されました）の時点ですでに、ケージは星図を記譜デザインのテンプレートとして使うことの表現的可能性を感じ取っていました。ピアニストのグレーテ・スルタンのために書かれた『エチュード・アストラレス（南天のエチュード）』では、この天空の領域をかなりの長さにわたって探求しました。しかし、この『フリーマン・エチュード』は、さらに成層圏の深部へと踏み込んでいます。この作品は、ロサンゼルスの著名な芸術パトロンであるベティ・フリーマンにちなんで名付けられ、彼女に捧げられたものですが（頻繁な誤報に反して、彼女の委嘱によるものではありません）、ケージにとって「フリーマン（自由な人）」という名前は、さらに多様な共鳴を持っていました。彼はそこに、愛する友でありパトロンの名前だけでなく、ヘンリー・デイヴィッド・ソロー（彼が何よりも尊敬したロールモデル）、禅の師である鈴木大拙、現代の革新者バックミンスター・フラーやマーシャル・マクルーハンといった、他の「自由な人々（free men）」の名前を見出しました。彼らは皆、真の意味で自由な人々だったのです。
最初にケージに近づき、『エチュード・アストラレス』に匹敵するヴァイオリンのための作品制作を提案したのは、ヴァイオリニストのポール・ズコフスキーでした。星図と透明なグラフを用い、ケージのお気に入りの神託である『易経』の助けを借りて決定を下しながら、1980年までに最初の16曲が形作られました。どの曲もタイトルを持たず、演奏時間もすべて同一（人間の能力の範囲内において）で、強弱や技巧的な事柄については細心の注意を払って設定されていますが、テンポやムード、「解釈」については演奏者に委ねられています。
「私はチャンス・オペレーション（偶然性の操作）に想定できる限りの多くの可能性を委ね、並外れたヴィルトゥオーゾに適した音楽を生み出したいと考えた……」とケージは後に記しています。「記譜は確定的（デターミネート）ですが、チャンス・オペレーションの使用は、私が念頭に置いている何かを作るための手段ではありません……それは、私が念頭に置いていない音楽を見つけるための助けなのです。私はただ聴くだけです。」
1980年、ケージは17番目のエチュードに着手しましたが、それを脇に置きました。音楽が彼自身にとっても難しくなりすぎていたのです。それから10年が経過し、あるヴァイオリニストが、最初のエチュード集はケージが信じていた以上に演奏可能であることを彼に証明しました。最も困難な偶然性のプロセスの一部をコンピュータ技術に委ねることで、ケージは1990年に後半の16曲を完成させました。
したがって、作曲家にとって『フリーマン・エチュード』は、元の星図が音楽作品へと再構成される、自由な選択という繊細で魅力的なゲームを意味していました。演奏家にとっても、このエチュードは、演奏者に課された極めて厳格な指示（例：5種類のピッツィカート、聞き取れないほどのピアニッシモの直後の突然のフォルティッシモなど）が散りばめられた、自由な選択という同様に魅力的な遊びを提供します。演奏者は時に、運指やボウリング、チャートの示唆から個人的な星座の集合体をデザインすること、技術的・表現的な考慮事項に基づいた個人的な判断といった基本的な事柄を決定しなければなりません。また別の時には、ナノ秒単位の細心の注意を払ったケージ流の指示という「拘束衣」の中で活動しなければなりません。
「『フリーマン・エチュード』に内在する自由は、あらかじめ決定されているものとそうでないものの間、必然性と個人的な選択の間にある魔法のようなバランスの中に存在します」とケージ研究者のジリオラ・ノチェーラは書いています。そして実際、ヤーノシュ・ネーニェシの解釈はこの均衡を存分に示しています。それは、私自身の定義によれば「創造的に忠実」であるため、並外れた個人的解釈となっています。（ネーニェシ自身も、その「魔法のバランス」を探求する機会がありました。1984年にイタリアのイヴレーアで行われた第1巻の初演では、ケージと共にツアー中でしたが、果物や野菜を投げつける激しいブーイングの聴衆に遭遇し、その後のトリノでは熱狂的な大喝采を浴びました。何が起こるか分からないものです。）
そして、聴衆は？ 包み隠さず言えば、これは「キラー・ミュージック（圧倒的な音楽）」です。理想的な聴衆とは、和声的な期待感（例えば、属和音は主和音に解決しなければならないとか、そもそも主和音というものが存在するとかいう執着）を一切持たずにこの音楽に臨む人です。言い換えれば、理想的な聴衆とは、オーストラリアの奥地や火星からやってきたばかりのような人のことです。それでも、ベートーヴェンやビートルズに慣れ親しんだ耳にとっても、ここには喜びがあります。純粋な技術の圧倒的な提示、感嘆、そしてこのような音楽を構想する不遜さへの羨望。この音楽は洗練された耳を必要としますが、それはモーツァルトの協奏曲を聴く場合も同じです。これらの作品のプロセスを追う練習——1秒以内にトリプル・フォルテからクアドラプル・ピアニッシモへと急変するダイナミクス、G線の最低音から犬にしか聞こえないような高音への目がくらむような跳躍、前進する勢いの衝撃的な変化——は、次にモーツァルトの協奏曲に出会ったとき、それを限りなく啓示的なものにしてくれるに違いありません。
音楽鑑賞の講師から受け継いだあらゆる期待から心を解き放ってください。そうすれば、これらの作品における驚異的な出来事の連なり、音楽的イベントの魅力、偶然によって織り交ぜられた思考の糸を掴む準備が整うでしょう。それらは伝統的な構文の法則に縛られることなく、人生そのものの出来事のように自由に存在しているのです。
（解説：アラン・リッチ）
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