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新品で購入し、２，３回再生しただけの美品です。
プラスチックケースには経年のスレがありますが、ライナー、盤面ともにきれいです。
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言葉は音楽、あるいは：ジョン・ケージのテキスト作品
『Empty Words』と『One』 ── ロブ・ハスキンス（Rob Haskins）
『グローヴ音楽辞典（The New Grove Dictionary）』や『音楽の歴史と現在（Die Musik in Geschichte und Gegenwart）』といった数巻に及ぶ音楽事典を紐解いても、ジョン・ケージの数多くのテキスト作品が「音楽作品」として数えられていないことに気づく。おそらく、それらを除外するのは正しいことなのだろう。結局のところ、これらのテキストのいくつかは、ケージの生涯を通じて多種多様な目的で使われてきたのだから。
例えば『インデタミナシー（不確定性）』の物語は、1958年のブリュッセル万博での講演として始まった。後にその講演内容は、第二次世界大戦後のアヴァンギャルドなセリエル音楽の牙城であった『ディー・ライヘ（Die Reihe）』誌や、ケージの最初の著作集である不朽の名作『サイレンス（Silence）』に掲載された。しかし彼は1959年に、これらの物語を（デヴィッド・チュードアによる）『ピアノとオーケストラのためのコンサート』の不確定なパッセージの同時演奏の中で録音もしている。またケージは、マース・カニンガムの陽気なダンス『How to Pass, Kick, Fall, and Run』の「無関係な伴奏」と彼が呼ぶものとして、それらの物語から様々なセレクトを用いもした。マイク、灰皿、テキスト、そしてワインのボトルが置かれたテーブルについて舞台下手の端に座り、彼は1分間にひとつの物語を語り、物語のない時間を数分間やり過ごすのである。一部の批評家は、彼が主役を奪っている（steal the show）と非難した。しかし、そんなことは不可能だ。なぜなら、もはや「奪う」などという行為は存在しないからだ。「どこで何をしていようとも、多くのことが一度に起こっているのだ」。
これらは空中にあり、すべての人に属している。生命は豊かである。人々は「多覚的（polyattentive）」なのだ。[1] 1959年の『インデタミナシー』の録音を、シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』よりも（そのやり方において）はるかに過激な、メロドラマの奇妙な現代版と呼ぶことは信憑性があるかもしれない。しかし、多くの人々は『How to Pass...』のテキストを音楽と考えることに困難を感じるだろう。それは演劇、詩、あるいは単に控えめな「ハプニング」の一要素と見なされるかもしれない。
しかし、ケージがこれらのテキストの作曲過程にある種の制約を課し始めると、この不安定な土壌はさらに不安定なものとなった。例えば、1965年の『日記：いかに世界を向上させるか（あなたはそれを悪化させるだけだろう）』の作曲におけるチャンス・オペレーションの使用や、そして有名なところでは、ソローの『日記（Journal）』の一節を『Empty Words』（1973-74）のための音へと徐々に変容させたことなどが挙げられる。後者の作品について、ケージは次のように述べている。
音楽へのアプローチは、言語の各側面を着実に排除することによってなされる。その結果、『Empty Words』の第1部を始めるときには、もはや文章は存在しない……。第2部では句（フレーズ）が消え、第3部では単語が消えて、音節がひとつしかないものだけが残る。そして最後の第4部では、文字と沈黙以外のすべてが消え去る。[2]
クリストファー※請確認是否動物毛皮。動物毛皮製品屬於華盛頓條約条約牴觸物品，無法國際運送。・シュルティスは、『Empty Words』によって「音楽とテキストはひとつになる。実際、その最大の意義は、『物事がいかに起こるか』という生成の行為を例示している点にある」[3] と指摘している。この作品を全曲演奏すると10時間を超えるという長い持続時間は、変容のプロセスがリアルタイムに近い状態で起こることを可能にし、私たちはそれが展開するにつれてそのプロセスを極めて強く意識するようになる。それでも、どの時点においても『Empty Words』は従来のテキストではない。たとえ体験の始まりであっても、個々の句は意味を伝達するものとして機能せず、むしろ「無意味」を含む多くの可能な意味を指し示すベクトルとして機能するのである。
この『Empty Words』の録音は、1991年4月にニューヨーク州バッファローで行われ、ケージのオペラ『ユーロペラ5』の初演と時期を同じくしている。テキストはおそらく、沈黙と単一の音で構成される最後の第4部から取られているが、第4部全体（150分続く）の3分の1にも満たない。ピアニストのイヴァル・ミハショフは、『ユーロペラ5』の初演でも演奏しており、40年ほど前に書かれた『ピアノのための音楽（Music for Piano）』シリーズからの抜粋を朗読に加えている。（彼は『ピアノのための音楽 2』から始めている。）単一の音たちは、その多くが静かであり、老境のケージの神秘的でどこか寂しげな声と美しい対位法をなし、私にとっては少なくとも、ケージの作品の際立って音楽的な性質を補強している。
このディスクのカップリング曲である『One』は、1980年代後半から1992年に彼が亡くなるまで、その関心の大部分を占めていたケージの広範な「ナンバー・ピース（作品番号が数字のシリーズ）」の一部である。1990年に書かれたこの曲は、友人の作曲家ポーリン・オリヴェロスの誕生日を祝うために意図された。他のナンバー・ピースの多くと同様、作品の内容はケージが「タイム・ブラケット（時間枠）」と呼ぶものの中に記されている。これは、開始時間と終了時間が特定の範囲で指定された柔軟な尺度であり、演奏者は開始時間、全体の持続時間、および最終的な素材の表現上のプロファイルをかなり自由に選択できる。ケージはこのタイム・ブラケットに具体的な内容は与えず、代わりに演奏者自身が選ぶ音を表す1から12までの10個の数字（1と10は現れない）を提示しているため、演奏者にはさらなる自由が与えられている。この作品は、しばしば互いに重なり合う2つの独立したタイム・ブラケットの列を提示するという点で豊かさを増しており、単独で演奏することも、後にジョーン・ラ・バラバラ、ウィリアム・ワイナント、レオナード・スタインのために作曲されたカルテット『Four』（1992）の第1演奏者のパートとして演奏することもできる。『One』は大きな自由を許容している。ケージが1992年7月にラ・バラバラ、ワイナント、スタインと共にこの4人編成の作品を初演した際（これが彼の最後の公開演奏となった）、彼は自身の演奏による貢献を「衝撃的な音（shocking sounds）」と表現した。[4]
ケージの演奏は、1991年1月と1992年の演奏において、そしてこの録音においても同様に、排他的に声によるものである。『Empty Words』の最終部と同様に、彼は短い発声、通常は単一の音節を強調しているが、初期の作品とは対照的に、それらは音量において大きく変化する。例えば、"ga"（ガ）のように聞こえる音節の、突然の大きな叫び声は、衝撃的であるだけでなく、心底恐ろしくもある。
『One』は音楽なのかテキストなのか、講演なのか詩なのか。少なくとも、1985年にリサ・ロウと交わした、彼の愛する『フィネガンズ・ウェイク』についての会話で明かされたように、それがケージ的な意味での詩であることには同意せざるを得ない。
[ロウ]： しかし、詩人が意味をなす（make sense）ことは重要ではないのですか？
[ケージ]： ちょうどその逆です。詩人はナンセンス（nonsense）を作るべきなのです。
なぜ？
そうですね、例えば、間違いなく20世紀で最も重要な本である『フィネガンズ・ウェイク』を開けば、それがただのナンセンスであることがわかるでしょう。なぜそれがナンセンスなのか？ それは、多様な意味（a multiplicity of sense）を作り出すことができるためであり、ジョイスの意味を押し付けられるのではなく、あなた自身の道を選ぶことができるからです。[5]
ここで、他の場所でもそうであるように、ケージは読者（あるいはリスナー）に対し、自分自身の意味をその中に見出すことで作品を完成させるよう求めている。しかし私はさらに踏み込みたい。『One』（およびケージのすべてのテキスト作品）を、少なくとも彼によって演奏される限りにおいては、音楽と呼びたい。それらは私にとって、これまでに書かれた中で最も美しく不可解な声楽作品の一部である。私がそれらを音楽として感じるのは、ケージの声が非常に独特であるからということもあるが、彼がこれらの単純な音を驚くほど複雑に聞こえさせ、私自身もそれらを形成したいと思わせるからでもある。
もちろん、それらの地位（ステータス）についてのより決定的な答えは、将来、声のパフォーマーたちがこれらの驚くべき作品に注目するようになったときに初めて形を成すだろう。そのリストはかなり長く、『日記：いかに世界を向上させるか（あなたはそれを悪化させるだけだろう）』、『テーマとバリエーション（Themes & Variations）』、『モーリス・グレーヴスに関するシリーズ（Series re Morris Graves）』（Mode 84/85に録音）、『アナーキー（Anarchy）』、および『I-VI』といった堂々たる作品が含まれている。しかし、おそらく聴き手としての私たちの習慣も変える必要があるだろう。メソスティックス（折句）において、各行が従来の「意味」に近づこうとする傾向は、私たちにそれらのテキストを講演として聴きたいという欲求を強いることがある。それでも、私は楽観的であり続けている。
脚注 [1] John Cage, A Year from Monday: New Lectures and Writings (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1967), 133. ケージはまた、『ソング・ブックス（Song Books）』（1970）と共にコンサートで演奏される可能性のある曲として『インデタミナシー』に言及している。 [2] ケージとリチャード・コステラネッツとの対話。Conversing with Cage, 2nd ed. (New York and London: Routledge, 2003), 149に（一部）再録。 [3] Christopher Shultis, Silencing the Sounded Self: John Cage and the American Experimental Tradition (Boston: Northeastern University Press, 1993), 125. [4] ケージは1991年1月9日にもサンフランシスコ現代美術館で『One』を演奏している。John Cage, John Cage Talks about Cows; One / seven [sic], produced, directed, and camera by Chris Felver (New York: Arthouse 84, 2002) を参照。 [5] Conversing with Cage, 152-53.
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