三池崇史のディストピアSF映画『DEAD OR ALIVE 犯罪者』（2002年）は、1960年代香港広東語武侠映画シリーズ『如来神掌』（全5部、1964-65年）の諸エピソードから抽出したショットのモンタージュで幕を開ける。これらの映像には、神話的な怪獣と剣士の戦い、剣士の手から発せられ美しいアニメーション光で輝く光線、そして雲の中を神話の鳥に乗って飛ぶ人物が含まれ、最後にこのイメージが溶解し、物語の舞台である2346年の未来で誰かが目覚めるショットに移行する。このモンタージュは、三池に影響を与えた香港アクション映画史へのオマージュであると同時に、映像に重ねられたナレーションが示唆するように、『DEAD OR ALIVE 犯罪者』の暗鬱な未来設定において根絶された楽観主義に満ちた夢幻的な映画の本質と幻想的想像力を投影するものである。これらの幻想的イメージは、技術によって光と生命を失った未来を象徴的に置き換える役割を果たしている。

『太陽の神子』（1983年）は、1980年代初頭のショウ・ブラザーズによる躍動的で奔放なファンタジー武侠映画の波の一部を成す。この波は、『如来神掌』シリーズのような1960年代広東語武侠映画の図像性と魔法的特殊効果に強く影響を受けつつ、『スター・ウォーズ』（1977年）などのSF大作に関連する新技術を活用して、画面上の色彩豊かな幻想イメージを更新・構築・祝賀したものである。このサイクルに属するショウ・ブラザーズ作品には、1960年代広東語武侠シリーズの緩やかなリメイクとして、『如来神掌』を『如来神掌』（1982年）に、『六指琴魔』（全3部、1965年）を『六指琴魔』（1983年）に改作したものが含まれる。また、『武林聖火令』（1983年）、『水晶人』（1983年）、『妖剣』（1983年）なども挙げられる。ベテラン監督張徹（チョー・ユエン）は、『太陽の神子』（1983年）、『魔界妖精』（1983年）、『如来八法』（1984年）などの作品で、この異界的な幻想領域に踏み込んだ。これらの作品は共通の美学を共有し、魔法的レーザー※雷射相關產品(需進、出口文件)，因此無法協助購買。光線による戦闘、花火のような演出とアニメーション視覚効果、煙に満ちた空間、洞窟、多色ディスコ風照明、幻想的な生き物や飛行する人物、くすぶる大釜、点滅する色光を放つガジェットや異国的な武器の数々――これらはハリウッド作品に比して相対的に低予算であることを露呈する玩具めいた印象を与える――を頻出させる。急速なカット割りによる息もつかせぬペーシングは、特殊効果と東西の武術伝統の融合を通じて、『チャイニーズ・ゴースト・ストーリー』（1987年）や『孔雀王』（1988年）などの後続ファンタジー映画の革新への道を開いた。

ショウ・ブラザーズは、『スター・ウォーズ』のアメリカ公開から数カ月後の1977年9月にファンタジー武侠『天龍八部』（1977年）を公開した。一人の戦士の指から発せられる青いレーザー※雷射相關產品(需進、出口文件)，因此無法協助購買。光線――一陽指技として知られる――や、終盤の多色魔掌レーザー※雷射相關產品(需進、出口文件)，因此無法協助購買。光線の戦いから判断して、同作はアメリカでの『スター・ウォーズ』の爆発的成功に対するショウ・ブラザーズの早期対応であったと見られる。多くの白黒1960年代広東語武侠映画では、掌風、光線、気／内功の魔法的発現がセルロイドフィルムに直接手描きされ、輝くような発光質感を生み出していた。特殊効果の進歩は、ショウ・ブラザーズに合成印刷やロトスコープなどの高度な技法を可能にし、実写の上に色彩豊かなアニメーション光線やレーザー※雷射相關產品(需進、出口文件)，因此無法協助購買。光線を重ね、『スター・ウォーズ』のブラスター銃撃戦に似た効果を実現した。『スター・ウォーズ』はまた、ショウ・ブラザーズの幻想武侠映画の図像性にも大きな影響を及ぼした。例えば、『如来神掌』の主人公の武器は、1960年代オリジナルシリーズでは杖であったものが、1982年のショウ・ブラザーズ版では輝く緑のライトセーバー風の剣に変更されている。張徹の『如来八法』では、天山の下の洞窟で剣士たちが緑の煙に満ちた光の中を歩き、長大な金属回廊のような――あるいは古代中国風の――空間に出現するシーンがあるが、これはおそらく『ツインク墨水為液體，無法國際運送，請下標前注意。ル・ツインク墨水為液體，無法國際運送，請下標前注意。ル・リトル・スター』（1983年）のセットを流用したもので、時代考証の不整合など意に介さない姿勢を示している。

『如来神掌』製作と同時期に、ショウ・ブラザーズは大予算特殊効果大作『ツインク墨水為液體，無法國際運送，請下標前注意。ル・ツインク墨水為液體，無法國際運送，請下標前注意。ル・リトル・スター』を製作し、『スター・ウォーズ』をはじめとするハリウッド特殊効果映画の世界的成功に乗じて「驚異のSF映画」として宣伝した。実際には同作はSFジャンルのパロディに近く、ジャンルの慣習を拒否し、技術的脅威を肉体的能力や技術的故障によって克服する――例えば、ダース・ベイダーのクローンが主人公を殺そうとした瞬間にライトセーバーの電池が切れるコミカルなシーン――という構造を取る。これにより主人公は偽UFOの窓から「ダース・ベイダー」を飛脚で吹き飛ばすことが可能となるが、このようなSF志向は香港映画産業のトレンドとはならず、更新された特殊効果によるファンタジー表現の方が、香港映画に期待され関連づけられるものとより合致していた。

現代的な特殊効果は、SF世界の創造よりも武侠ファンタジーの更新に多く用いられた。徐克（ツイ・ハーク）は著名にも、アメリカや国際請注意日本當地運費，確認後再進行下標。的な特殊効果チームを香港に招き、『蜀山奇傅』（1983年）のアドバイザーとして迎え、香港の特殊効果発展に寄与した。それ以前に、ショウ・ブラザーズは1982年の『如来神掌』で日本の特殊効果専門家を招聘しており、これは『ゴジラ』シリーズなどの日本SF映画の人気によるものであろう。こうしてハリウッドに加え、日本映画産業がより身近な先進技術の中心と見なされ、香港・日本・ハリウッド間の越境的つながりが、1980年代初頭武侠ファンタジーの波に見られる特殊効果の発展を支えた。

『太陽の神子』の監督張徹が、1960年代主要広東語武侠映画と強い結びつきを持つ1980年代初頭のこの波に関与したことは、驚くに当たらない。彼は1960年代に主要な広東語映画作家として活躍し、ショウ・ブラザーズ移籍以前に既に100本を超える作品を手がけていた。その香港映画発展への寄与は過大評価できないほどである。1960-70年代の最も人気のあるジャンルの創出または貢献に携わり、業界トレンドを追従し、流行に合わせてスタイルを適応させる監督でもあった。キャリアの幅広さを示す例として、1950年代に極めて人気を博した広東語社会リアリズム・メロドラマの最後期古典とされる『偉大な奉献』（1960年）を監督している。『Oral History Series 2: Director Chor Yuen』において張徹は、第二次世界大戦後イタリア社会の状況を記録した『自転車泥棒』（1948年）などのイタリア・ネオリアリズム映画への愛を語り、それが『偉大な奉献』が1960年の香港社会状況を記録する手法とどうつながるかを論じている。1983年までに『太陽の神子』はショウ・ブラザーズの特殊効果武侠波の一部となり、『スーパーマン』（1978年）の世界的成功に部分的に着想を得ていた。張徹はまた広東語作品『七十二家房客』（1973年）を監督し、香港興行でブルース・リーの『燃えよドラゴン』（1973年）を上回る大ヒットを記録した。この成功は、マンダリン映画の支配により1972年に広東語映画が一本も製作されなかった後の1973年に広東語映画を復活させる原動力となった。マンダリン映画の人気が継続したものの、1970年代末までに広東語映画が再び支配的地位を取り戻し、香港映画産業はハリウッドの諸ジャンルをイデオロギー的に香港文化に適合させる形で再構成した。特に新特殊効果ブームの中で、『太陽の神子』は中国神話の物語構造とシーンを特徴づけ、ディアスポラ中国観客のための中国の夢をショウ・ブラザーズが具現化した祝賀でもあった。魔法の赤子石生（成人版はユン・ピー演）が地球に送られ、成長する過程で幻想的な力を発見し、不器用な宮廷下僕を装いながら人々を助ける物語は、『スーパーマン』の影響を明瞭に示している。多くのシーンが『スーパーマン』から直接借用されつつ、古代中国童話世界とショウ・ブラザーズ美学に適合するよう調整されている。例えば、『スーパーマン』で少年が超能力を初めて発揮するのはトラックを片手で持ち上げパパ・ケントを救う場面であるが、『太陽の神子』では少年が重い丸太を積んだ古い木製荷車を持ち上げ、養父を救う。クラーク・ケントが本当の正体を知る氷の要塞は、後者ではスモークマシンによる霧と多色照明に包まれた洞窟――これらの武侠ファンタジーにおけるショウ・ブラザーズの洞窟デザインの商標――として再現される。

ロイス・レーンが墜落したヘリコプターから落ちるのをスーパーマンが受け止めるのに対し、元英（石生の本名）は暗殺者によって神話の庭園の滝から突き落とされた公主（チェリー・チャン）を飛行して救出する。

東西大衆文化の香港的融合による新鮮で在地化した創造は、特に主人公の起源物語の改変に顕著である。スーパーマンが異星出身であるのに対し、『太陽の神子』冒頭のナレーターは石生／元英が仙境出身であると説明し、パステルブルーの空とピンクの雲で視覚化されるそれは、精神世界と物理世界の間に存在する。このことは、香港批評家梁良江の科学的世界よりも精神世界への強い傾倒と結びつき、香港映画の想像力が未来描写よりも過去の神話世界に頻繁に焦点を当てることを例証する。『太陽の神子』は、『スター・ウォーズ』や『スーパーマン』の影響を受けつつ、現在／未来や宇宙空間ではなく、神話的童話世界と精神領域に集中する典型例である。主人公は「太陽のエネルギーおよび天地の精霊」を活用して精神修行を完成させる。

映画に散見される魔法的レーザー※雷射相關產品(需進、出口文件)，因此無法協助購買。光線と戦闘――元英が手から橙色のレーザー※雷射相關產品(需進、出口文件)，因此無法協助購買。を発射し、邪悪な対抗者が目からゴジラ風に緑のレーザー※雷射相關產品(需進、出口文件)，因此無法協助購買。を噴射する――は、1980年代初頭ショウ・ブラザーズ・ファンタジー武侠の波の多くに馴染み深い。これらの効果は、手作業による精緻な外見を持ち、過度に使用されるCGI効果よりも視覚的に魅力的である。ショウ・ブラザーズの特色に加え、『太陽の神子』は明らかに張徹作品でもある。インタビューで張徹は、大スタジオでの利点としてセットの自由な発想と支援の充実を挙げている。彼はショウ・ブラザーズの豊富なリソースを定期的に活用し、絵画的な美しさのイメージを創出した。初のショウ・ブラザーズ作品『金燕子』（1971年）以来、花、葉、その他の物体を前景に配置し、視覚的発明と輝きに満ちた世界を構築した。剣闘の背景に色彩豊かな花が前景を支配する場合、花や物体で枠取られた人物が絵画的効果を生み、ラックフォーカスにより前景の花から背景の人物へ焦点を移し、花をぼかして色彩の絵画的塗抹を生む場合がある。『太陽の神子』では、葉や多様な色彩の花が円形枠としてイメージを囲み、コミックブック風のファンタジーと魔術の水準の中で童話世界の構築に寄与する。花のぼかしラックフォーカス技法も複数回登場し、公主が宮廷庭園で初登場する際のピンクの花の頂点などである。石生が超能力を試す急速カットで葉や枝が折れるシーン、公主の前で魔力が芽吹くシーン、氷の洞窟でのロマンティックな雰囲気は張徹の署名である。

既に驚異的な童話的ロマンティック・コミックブック風ファンタジーと破天荒なプロットの醸成に、終盤の暗黒地下要塞――溪流や湖がコンベアベルト上で急速カットされ張徹の古龍原作武侠を想起させ、ゾンビ体の急速カットが『スーパーマン』を思わせるスコアを伴う――が加わり、特殊効果と熟練した武術・アクション振付けの融合により視覚は極めてダイナミックで興奮を誘う。

デイヴィッド・ボードウェルの著書『Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment』では、大衆映画のスカベンジャー美学が論じられ、記憶に残る興奮するスペクタクル創造の欲求が、既に人気を証明したものを借用するよう映画製作者を促すとされる。1990年代に書かれた同書でボードウェルは、現代香港スリラーでは『ダイ・ハード』（1988年）や『スピード』（1994年）からのシーンやオリジナルスコアの一部が頻出すると指摘した。類似のスカベンジャー美学は『太陽の神子』にも見られ、ショウ・ブラザーズと張徹は上記東西のジャンルと映画伝統の寄せ集めを錬金術的に振盪し、大衆感情と在地的要素に根ざした映画を創造した。インターネット以前の1990年代後半に香港映画発見の鍵となった『Sex and Zen and a Bullet in the Head: The Essential Guide to Hong Kong’s Mind-Bending Movies』において、ステファン・ハモンドとマイク・ウィルキンスはショウ・ブラザーズ章で『太陽の神子』を最も美しく撮影された同社作品の一つと記したが、当時は理想的でないフォーマットでしか視聴できなかった。今、このブルーレイ発売により、同作の万華鏡的色彩美と発明を余すところなく鑑賞する時が来た。

香港のショウ・ブラザーズ・スタジオの物語は、1974年の『ドラキュラと七人の黄金伝説』から始まる。一方、イギリスのハマー・フィルムにとっては、この作品が物語の終わりを告げるものだった。この両社共同制作の映画は、ハマーが衰退期にあった時期を捉えていた。彼らの製作本数はわずかになり、まもなく完全に止まることになる。それに対し、ショウ・ブラザーズは上昇気流に乗っていた。1960年代に一連の成功した武侠映画を放った後、1970年の『唐山大兄』（ジミー・ウォング・ユー主演、彼は同社の武侠映画の常連だった）でカンフー映画ブームの火付け役となった。1970～71年には、二つの密接に関連したジャンルに時間を分けていたが、状況は変わる。ライバルのゴールデン・ハーベストが放った『ドラゴン危機一発』（1971年）と、ショウの『キング・ボクサー』（別名『五本の指の死』、1972年、ロ・リエ主演）という強烈な一撃によってだ。もちろん『ドラゴン危機一発』にはブルース・リーが出演しており、彼はショウが契約に失敗した人物だった。しかしリーとゴールデン・ハーベストがいたにもかかわらず、ショウ・ブラザーズは繁栄を続け、ティ・ロン、デビッド・チャン、ロ・リエ、チェン・クアンタイといった安定したスター陣を抱えていた。

一方、ハマーは沈没しつつあった。ショウと同じく、世界中に影響を与えた独自のプロダクト——ハマー・ホラー——を生み出していた。しかし1958年には衝撃的で大胆だったものが、1970年代になると陳腐で古臭く見えるようになっていた。『ローズマリーの赤ちゃん』（1968年）、『エクソシスト』（1973年）、『悪魔のいけにえ』（1974年）といった作品が、ハマーのゴシック・ホラーから離れる転換点を示し、ハマーはどう対処すべきか分からなくなっていた。ハマーのドン・ホートンが旧友ランラン・ショウに電話をかけ、数本の映画の資金援助を頼んだとき、ショウ側はそのハマーが置かれていた深刻な状況をよく研究しておくべきだった——なぜなら約10年後、ショウ・ブラザーズ自身がハマーと同じ立場になっていたからだ。

1970年代のほとんどの期間、ショウは絶好調だった。『キング・ボクサー』は国際請注意日本當地運費，確認後再進行下標。的なヒットとなり、次々と作品が続いた。新たなスターや監督を育て、その中にはヴェノムズと総称される俳優集団も含まれていた。監督のラウ・カーリョン（劉家良）は、カーラ・ワイ・インホンや義弟のリュウ・チャフィーと組み、『少林三十六房』（1978年）のような不朽のカンフー名作を量産した。

そして何かが起こった——ちょうどその頃、香港ニューウェーブが台頭し、サモ・ハンがジャッキー・チェンを率いて地元映画界に革命を起こしていた。ショウは板挟みになり、かつて衝撃的で大胆だったものが陳腐で奇妙に見えるようになっていた。そしてハマーと同じく、彼らも奇抜な方向へ向かう。1979年、ハマー・ホラーとキックアクションを融合させた『ドラキュラと七人の黄金伝説』は、ショウが自社名を冠した中で最も奇妙な作品だった。ハマーの起死回生の試みとして製作されたが、成功するかもしれないと思われた。

そしてハマーは「もうどうにでもなれ」とばかりに突き進んだ。この無謀な放棄が——財務的には——彼らの最高傑作の一部を生んだ。『吸血鬼の接吻』（1970年）、『吸血鬼ツインズ』（1971年）、荒唐無稽な『ヴァンパイア・サーカス』（1972年）、痛快な『キャプテン・クロノス 吸血鬼ハンター』（1974年）——この男こそ香港に送るべきだった！——などだ。定番に戻ったときでさえ、以前より奇妙になり、『ドラキュラ血の味』（1970年）、『フランケンシュタインと地獄の怪物』（1974年）、愉快で荒唐無稽な『ドラキュラ'72』（1972年）、そしてショウとの共同制作が生まれた。これでハマーを救うことはできなかったが、実に楽しい幕引きだった。

10年後、ショウも似たような状況に陥っていた。彼らの映画は『魔界英雄伝』（1983年）、『幽幻道士』（1980年）、『ドランク・モンキー／酔拳』（1978年）といった作品と競えなくなっていた。奇抜さはこれまで同社の得意分野ではなかったが、多少は手を出していた。『ドラキュラと七人の黄金伝説』（1979年）が彼らが名を連ねた中で最も奇妙なものだった。それはチャン・チェーが普段作るタイプの映画では決してなく、彼は汗まみれで上半身裸の、兄弟愛と裏切りの暴力的な物語を好んだ。ラウ・カーリョンはなおさら馬鹿げたものに手を出すタイプではなかった。ホー・メンホアは数本の孫悟空映画を手がけていたが、それほど奇抜ではなく、70年代中盤のホラー『黒魔術』（1975年）も（ホラー基準では）比較的穏やかだった。

トップ監督の中で、なんでもありの最末期を予感させる目の輝きを持っていたのはただ一人だった。チョー・ユエン（楚原）はショウに入社した時点で既にベテラン監督だった。スタジオ初期の作品は特に奇抜ではなかった。『七十二家房客』（1973年）の成功が一連のメロドラマの失敗で帳消しになった後、『殺手連』（1976年）でようやく「チョー・ユエン・スタイル」が確立した。それは優雅な武侠アクション、洗練されたセットと衣装、時折のエロティシズム、そしてエドガー・ウォーレス直系の複雑なミステリー（空想的な秘密悪人結社付き）だった。そこから彼の武侠ミステリーはますます奇抜になり、くすくす笑う人食いばあさんや、粘つく黒魔術吹き矢からパステル色の煙を吐く魔法の蜘蛛像などが出てきた。ショウの映画界が全盛期を迎える頃、彼は全ての抑制を解いていたようだった。チャン・チェンでさえ、チョー・ユエンはまともな範囲で狂気を画面に叩きつけていた。チョー・ユエンの最高傑作、テイラー・ウォンの『ブッダ』……おそらくショウ武侠の最終期の極みは、シャンが手がけた『血鵡』（1981年）で、観客を恐怖と喜びに包んだ。

『八卦棍法』（1984年）の暗く執拗な作風は、史上最高の伝統カンフー映画の一つだ。

チョー・ユエンの『太陽の末裔』（1983年）は、リチャード・ドナーの『スーパーマン』（1978年）をツイ・ハークの『スー・チー／魔界英雄伝』（1983年）経由でリメイクしたものだ。まるで花火工場が途中で爆発したような作品だ。10年前の特殊効果に頼りながら、チョー・ユエンは主演のデレク・イーを派手なセットの中で無謀な喜びとともに振り回し、無数の指や目のレーザー※雷射相關產品(需進、出口文件)，因此無法協助購買。、光学トリック、そしてショウ・ブラザーズの技の袋からありとあらゆるものを追加した。しかし『太陽の末裔』がどれだけ楽しく、後から見ればあの最終期のショウ作品の多くがどれだけ楽しかったとしても、当時は——ハマーの1970年代作品と同じく——絶望的に時代遅れに見え、観客を興奮させなかった。彼らは60年代から使い続けていた同じセット、同じ衣装、同じ特殊効果、同じ振付を使っていた。デレク・イーはジャッキー・チェンではなかったし、ワイヤーで前後に振り回すだけでは『スー・チー』やチン・シウトンの超ダイナミックな『生死決』（1982年）から観客を引き離すことはできなかった。

『キャプテン・クロノス』と『ヴァンパイア・サーカス』ではハマーを救えなかったし、『太陽の末裔』とその派手で輝く、やり過ぎの同時代作品群ではショウ・ブラザーズを救えなかった。幸いなことに、数十年経った今振り返れば、当時古臭かったものが驚くほど新鮮に感じられる。後期ハマーと同じく、ショウ・ブラザーズの最末期は当時は成功も評価も得られなかったが、今では奇妙で計り知れない豊かさが私たちを待っている。

キース・アリソンはニューヨーク・ブルックリン在住のライター、ポップカルチャー史家、映画評論家。『Diabolique』誌に寄稿し、映画史と実話犯罪とカクテルを融合させた書籍『Cocktails and Capers』の著者。それ以前はインターネット初期にショウ・ブラザーズ映画について書き（all-asian-movies関連）、ステファン・ハモンド＆マイク・ウィルキンス著『Sex and Zen and a Bullet in the Head』にも寄稿した。もし彼がヴェノムズの一員なら、フードをかぶったピトフアだろう。